董秀团，王自梅：何为梅葛：回到彝族叙事传统的考察

摘  要：作为中国南方活形态史诗，梅葛史诗的存在形态复杂，文本类型丰富，表演形式多样，学界对其概念和边界的认识长期存在争议。回答“何为梅葛”这一问题，需回到彝族叙事传统，从纵向维度厘清梅葛史诗的传承脉络，在共时层面呈现史诗的叙事内容、表演语境、演述主题、表演方式等诸要素之间的相互指涉。通过考察“述什么”“为何述”“如何述”等方面可知，梅葛是彝族民众在日常实践中形成的以“述源叙根”为核心的口头史诗演述传统，具有较为稳定的叙事脉络和演述法则。梅葛史诗以宇宙和人类起源为开头的程式化叙事结构，亦为南方活形态史诗所普遍共享，这在史诗演述中具有典范意义。

关键词：梅葛；述古；唱史；叙事传统；演述实践

史诗是民间文学最重要的文类之一，但是国际学界对史诗的界定问题却长期未能达成一致。理查德·马丁（RichardP．Martin）认为史诗是一种“超级文类”（super－genre），与神话、民间故事等语言艺术形式不同，它将各种文类统合在一起，并在表演层面呈现出某种“普泛性”（pervasiveness）的属性。朝戈金也指出，史诗是吞噬和吸纳了其他口头文类的“统领性文类”，其内容和文体形式具有主旨远阔、形式多重的特征。因此，对史诗这一特殊文类进行界定绝非易事。作为史诗类型中的“非典型成员”，中国南方史诗的混融性、复杂性更为突出。学界对南方史诗的界定经历了漫长曲折的过程，从神话史诗、原始性史诗、复合型史诗、仪式类史诗等各种称谓，便可见出界定和分类的难度。

流传于彝语中部方言区的南方活形态史诗梅葛，演述内容复杂，文本类型多样，存在形态特殊，其概念和边界一直是充满张力的话题。有学者从广义出发，认为梅葛就是口头传唱过去的事；有的从狭义角度将梅葛视为彝族的一部创世史诗，进而将之等同于某一特定文本，如视1959年出版的整理本《梅葛》为标准本；还有学者以演述曲调为标准，认为梅葛即“梅葛调”，是流传于云南大姚、姚安、牟定等地彝族的曲艺曲种。以上三种观念中，广义的梅葛体现了“述古”这一关键要素，却未能描述梅葛史诗的基本框架和具体表演实践；后二者或将梅葛视为一部史诗，或以史诗的某一存在形态和表演样式为标准，却在一定程度上忽略了梅葛口头唱史传统的整体性和动态性。

可见，学界对梅葛概念和边界的认识尚未达成一致。究其原因，一是梅葛存在形态的复杂性。在梅葛的流传区域内，不同方言表述不一，史诗演述内容同中有异，各类表演形式交织共存，演述场域类型多样，故很难以某一范式为标准进行界定。二是将梅葛的搜集整理本视为权威，忽略了活形态史诗文本类型的多样性。由于搜集整理本综合了楚雄州境内姚安县、大姚县等不同地区、不同时间搜集的史诗文本，并经二度翻译、创作和结构改造等民间叙事传统的“格式化”过程，无法反映梅葛丰富的演述传统。三是在梅葛整理本的主要来源地，史诗演述传统仅有残存，学者很难重返田野现场复原梅葛的整体演述传统；而目前尚有活形态梅葛史诗流传的其他区域又未被纳入考察视野。以上原因导致学界对梅葛的理解和阐释诸说不一。

然而，透过表面的纷繁无序和多样的形式，若将梅葛置于更久远、宏大的彝族叙事传统中予以观照，便可看到其一以贯之的、稳定的叙事脉络和法则。对梅葛的界定，应以述古唱史这一基本要义为中心，在演述目的、表演形式等建立的指涉关系中进行体认。因此，唯有回到史诗赖以生存的叙事传统，厘清“述什么”“为何述”“如何述”，才能更好地解答何为梅葛的问题，进而弥合广义梅葛、创世史诗梅葛以及其他差异性表述之间的裂隙。

一、梅葛释义：述古唱史的本土表述

梅葛一词为彝语音译，楚雄州境内广泛存在着“麦郭［me31ko31］”“蜜郭［mi31ko31］”“蜜葛苦［mi31ko31khu35］”“明郭枯［min31ko31khu35］“”俚朵［li21do21］”等发音和意义都与“梅葛”相似的彝语方言表述，它们均指向彝族社会普遍存在的述古唱史传统。

彝族自古便有以诗歌形式表达知识和见闻的传统，以歌唱史是彝族社会最普遍的口头交流形式。歌场制度的兴盛和摩史（歌师）职业群体的出现，说明以歌唱史的风俗很早就成为彝族社会生活的重要组成部分。彝族经籍《赊豆穴榷濮》以“毕座毕行列，群毕叙史经，乐师奏芦笙，音悦多变化”描述毕摩群体叙古唱史的盛况。在彝族社区，举凡祭祀、节庆、婚嫁、丧葬、建房等都要举行相应的礼俗活动，由毕摩和歌师演唱史诗。20世纪70年代末至80年代中后期开展的“中国民间歌谣集成”调查工作，发现梅葛普遍存在于楚雄州境内各彝族支系。彝族学者王明贵也认为梅葛是广泛流传在云南、贵州等彝族地区的唱史诗传统。

然而，在民众的日常实践中，史诗演述是作为仪式操演手段而存在的，民众对史诗的表述也常与仪式实践、表演曲调及相关的民俗观念混为一谈。民众对史诗或以仪式主题命名，如祭天、教路；或以演述曲调指称，如建房、婚嫁仪式上的“关龙调”，丧葬、送灵仪式中的“毕摩调”。史诗也因命名方式不同而呈现为诸多差异化表述。然而，无论以梅葛、蜜葛苦、俚朵等方言命名，还是以仪式主题、表演曲调命名，这些名称均指向了梅葛的述古唱史传统。

在离城镇较近的彝族社区，梅葛因仪式传统变迁而式微。例如，在被视为梅葛发源地的姚安县马游坪一带，史诗演述传统已基本消失。但是，姚安县、大姚县的边远山区却仍有梅葛史诗流传。李世武调查发现“：地处官屯乡、左门乡，并与大理州祥云县毗邻的鱼泡江流域、大黑山麓区域，至今残留着与‘梅葛’演述传统密切相关的毕玛唱史传统。笔者在田野调查中也曾目睹，与姚安县毗邻且同属彝语中部方言区的南华县五街镇、红土坡镇、一街乡和楚雄市三街镇、八角镇、树苴乡等彝族山区，仍有在丧葬、建房和婚育等仪式中演述史诗的习俗。尽管以上地区的史诗演述传统在表述方面略有差异，但在仪式中的演述却大致相同。以梅葛最重要的演述场域——丧葬仪式为例，姚安、南华两地丧葬仪式中的史诗演述就体现出明显的同一性，可被视作梅葛史诗在不同地区的异文。

如表一所示，尽管南华、姚安两地对丧葬仪式不同环节中史诗演述的主题表述不一，但其演述内容、表演规则及仪式要义均基本一致，表明二者属于同一史诗演述传统，即梅葛唱史传统。因姚安一带梅葛演述仅部分留存于丧葬仪式，而南华县、楚雄市等地彝族山区的梅葛唱史传统在丧葬、建房、婚礼和生育等仪式中均有保留，因此本文主要借助南华县、楚雄市彝族社区的史诗演述传统来描述梅葛史诗的基本框架。南华县、楚雄市一带将梅葛唱史传统又称为“俚朵”，在“俚朵”这一总括性框架下又可细分为具体类别。

从表二可见，俚朵基对演述人、演述方式和功能无具体要求，可被视为日常生活的述古行为；俚朵撇和俚朵贾咕特指仪式性述古行为，俚朵撇是毕摩在丧葬场合为亡者安魂指路时吟唱的史诗，俚朵贾咕指歌手在婚嫁、建房等喜事场合演述的史诗；擦马俚朵特指非仪式场合老人的传古、授古行为。在当地人看来，无论史诗的演述语境、演述者和演述方式为何，只要演述内容符合彝族民众知识体系中的“古话”这一框架性范畴，都属于俚朵的范围。可见，民间对俚朵的具体界定以“述古唱史”这一核心表述为中心，彝族民众将一切传统经验和知识都纳入“古话”的范畴，将俚朵视为民族的“根古”和彝族社会文化生活的百科全书。

回到彝族唱史传统可知，梅葛包含了楚雄州彝语中部方言区对传统经验和知识进行演述的所有行为，是彝族社会对一切述古唱史行为的总称。无论其本土表述和表现形态存在何种差异，它们都指向了述古唱史这一核心。

二、述什么：梅葛叙事内容的边界

通过考察梅葛一词的本土表述可知，“述古”是梅葛的核心，因此，“古话”及梅葛演述范围的界定是回答梅葛“述什么”的关键。下文重点考察三方面：一是何为“古话”，以及哪些“古话”能进入梅葛演述的范围；二是不同类型的仪式如何对梅葛的叙事内容进行框定；三是如何把握和体认梅葛演述中形成的诸多异文，即怎样通过无数首“特定的歌”（the　song）来识别和理解某首“一般的歌”（generic　song）。

首先来看何为“古话”，以及哪些“古话”能够进入梅葛演述的范围。笔者询问当地对“古话”的理解，许多人答以“过去传下来的那些东西”。若进一步追问“古”的内涵和边界，他们通常以罗列的方式回答：天地、动植物、人、金银铜铁从哪里来的，庄稼要怎么盘、房子要如何盖等内容，都属于“古话”。甚至一些被学界列入民间故事和传说的文本，也会被他们视为“古话”。如周达兴毕摩认为类似初一、十五不能舂米之类的禁忌起源叙事，也是需要让后人知道的“古话”。显然，“古话”一词内涵丰富、形式多样，涵盖各类礼俗制度的起源。当地民间常用“古话就是老一辈一直传下来的那些经验”来表述，因此“古话”大致等同于从古至今相沿成习的经验和知识。

那么，这是否意味着所有经过时间沉淀的“古话”都能进入梅葛演述呢？答案自然是否定的。在“古话”的实际传承中，那些古老的叙事能否进入梅葛演述的范围，不仅取决于其时间的久远和所述内容的代际传承，还取决于该叙事对社区民众是否有重大意义。只有那些被证明了能指导民众日常生活实践的经验和知识，才能进入梅葛演述。

但是，这些进入梅葛演述的“古话”，仅是梅葛史诗的叙事资源，还不能直接作为史诗文本。唯有经过演述者的系统组装、创编，才能生成梅葛演述文本。在此过程中，史诗演述者往往基于具体目的，对这些传统经验和知识进行选择和组装，并按一定的演述路径进行连缀，使之成为相对完整的叙事内容。劳里·航柯（Lauri　Honko）认为，传统是作为文化的背景和材料而存在的，它们像一些有待被激活和使用的零件储存在人脑图书馆或传统的心灵湖水中，唯有通过选择和使用，这些潜在的东西才会变成文化显现出来。因此，作为彝族社会生活的传统经验和知识，梅葛史诗的叙事内容是无法穷尽的，对其边界的考量，唯有通过观察这些传统经验和知识被运用的具体过程才能达成。

其次考察不同类型的仪式如何对梅葛叙事内容进行框定。因梅葛史诗依托不同类型的仪式而存在，其演述内容受具体仪式语境的框定和规约，因此，对梅葛叙事内容的把握不能脱离特定仪式框架。仪式中，史诗演述者往往要依据不同的表演事件和演述目的选取不同的叙事材料，并经系统化创编形成主旨各异、情节不同的叙事文本。如丧葬仪式中，毕摩需围绕死亡和丧葬组织叙事内容；婚姻仪式中，歌手要以婚嫁制度的起源、婚姻程序为线索进行史诗创编；建房仪式中，建房过程及其习俗是歌手的演述内容。

然而，无论在何种类型的仪式中，史诗均需从开天辟地、人类起源等内容开始演述。以宇宙和人类起源为开头的程式化叙事，是梅葛史诗演述的重要标志。姚安县左门乡鲁玉宝毕摩强调，只有“根生梅葛”才是严格意义上的梅葛，史诗必须从天地、人类和世间万物的来龙去脉开始唱起。彝族歌手罗平章认为，梅葛是“按照从古到今的顺序编排内容的”。可见，梅葛史诗是以宇宙和人类起源为开头的程式化叙事所统摄的口头传统。

在述源、叙根的叙事框架下，梅葛包纳何种叙事内容？这需要进入梅葛演述的具体环节进行观察。笔者多次调查丧葬、建房、婚礼等不同仪式中的史诗演述活动，并访谈丧事梅葛的演述人罗仕荣、鲁玉宝和喜事梅葛的演述人罗平章等，对梅葛史诗的演述流程进行了梳理，以图1呈现不同仪式类型的梅葛演述的叙事结构和框架。

如图1所示，梅葛史诗在多种类型的仪式中有不同的叙事结构和文本创编规则，并在具体的演述实践中形成各异的史诗文本。然而，无论何种仪式中的梅葛演述，都遵循“开天辟地—人类起源—风俗礼制起源及具体实践”这一叙事模式。例如在建房仪式中，史诗演述必须按照开天辟地、人类起源、十二相属歌（历法歌）、节令歌、建房习俗来源、盖房过程等顺序进行，盖房过程又包括赶地脉、请工匠、采青（砍木料）、竖柱盖房、进新、关龙等环节。其中，“赶地脉”介绍建房选址的经验，涉及大量区域地理和山川风物知识；“请工匠”演述不同工匠和建材的准备过程，引入金、银、铜、铁来历的叙事；“采青”传授挑选木料的经验，从树木的起源讲到不同木料的用途。婚嫁仪式则由娶亲方和嫁女方分别进行史诗演述：娶亲方在十二相属歌、节令歌后演述娶亲的程序和礼俗；嫁女方在十二相属歌和节令歌后演述养育儿女的过程。丧葬仪式同样遵循开天辟地、人类起源、丧葬制度起源、具体操作实践的顺序进行史诗演述，毕摩须严丝合缝地配合仪式，对仪式的每个环节及所需物品进行述源，以确保仪式的权威性和合法性。例如，找材环节需讲述孝布、棺材、香、纸等物品的来历，并在对孝布和棺材的述源中引入植物和金银铜铁等物品的起源；献祭环节对献祭习俗进行述源，并讲述粮食和动物的来历。可见，史诗演述内容受仪式的严格框定和规约，各类仪式规定了史诗叙事的大致框架和基本路径，也形塑了民众对梅葛叙事结构及其边界的理解。

不过，口头史诗的内容是在演述中创编的，史诗演述具有“新生性”和“开放性”。梅葛史诗的叙事内容有稳定的一面，也有动态的一面。有经验的演述者绝非完全被动地接受来自传统的经验和知识，他们时常根据社会生活和演述环境的变化来增删、创编史诗的内容。因此，无论是纵向传承，还是横向联缀，梅葛史诗的叙事内容均会发生一些大同小异的变化。例如，近年来彝族社区的房屋多由土木结构变为钢混结构，建房仪式中的史诗演述不再对选木料、伐木、竖柱等环节进行详细交代，转而用“金打柱子银作梁、金条银条安门坎”等凸显新式建筑特点的语词进行描述。可见，一些过时的知识和经验会随着社会生活的变化而丧失，当下的一些生活经验则可能成为更值得述说的知识和见闻。正如意娜所言：“口头传统在亦此亦彼之间，沿着两个相反的方向展开复述：向后回归源头和向前继续发展。”

再次，如何把握和体认梅葛演述中形成的诸多异文，即如何透过无数首“特定的歌”识别和理解某首“一般的歌”。史诗的每一次演述都是一次再创造，每次重复演述均会产生诸多异文，即产生无数首“特定的歌”，它们都是某个“一般的歌”的具体存在方式。那么，民众如何在无数次具体演述中，将这些具有差异性的叙事内容纳入梅葛述古的范畴呢？这就涉及民众对梅葛的把握和体认，并对无数“特定的歌”和某个“一般的歌”进行理解的问题。

朝戈金认为，传统社区中的演述者和受众共同浸泡在由相关知识和艺术表演形式汇聚的“传统池”（pool　of　tradition）中，双方共享一套知识体系，受到特定民间艺术传统的熏陶，积累了对故事的前理解能力。受众通过在传统社会中掌握的前在经验和知识，对流动的“水体”进行把握。尽管“传统池”中的“水”有流入、流出、沉淀、转换（组合）等各种表现，但社区内部的彝族民众总能基于自身的经验和判断，对梅葛史诗进行体认。因此，尽管史诗的每一次演述均会产生诸多异文，但传统社区的民众总能透过史诗演述的语言层和文学层等具体可感的经验层面，进入到更为抽象的逻辑层，达成对梅葛叙事传统的理解，将这些情节迥异、形式多样的“特定的歌”识别为某个“一般的歌”。

此外，梅葛史诗的演述受仪式的规约，演述者必须根据仪式的进展和需要组织诗行，并通过仪式程序将一系列相对独立的叙事资源串联起来，在史诗叙事内容和仪式程式之间建立较为稳定的序列关系。史诗和仪式往往互构耦合，仪式流程即史诗演述的流程。受众不需要进入史诗的具体唱段，便能通过显见的仪式操演判断史诗的演述内容。故而，尽管史诗的每一次演述都是某个“特定的歌”，有经验的受众却能通过视觉和听觉的配合，将仪式环节与史诗内容进行关联，进而将某个“特定的歌”识别为“一般的歌”。

三、为何述：梅葛述古何以成为彝语中部方言区的叙事传统

通过对梅葛一词的本土表述和“述什么”进行分析可知，以叙事内容为线索对梅葛史诗进行考察，能够超越地域、语言和表演形式的差异，在更为宏阔的维度上达成对梅葛的界定和理解。

然而，叙事内容之所以能成为界定梅葛的线索，根本原因在于，在仪式传统的框架下，叙事内容与具体表演语境和演述目的之间建立了较为稳定的指涉关系，这种指涉关系也成为民众对梅葛史诗进行体认的隐匿法则。因此，仅以“述什么”的角度并不能对梅葛进行根本性界定，对梅葛史诗的理解还需结合其赖以生存的文化生态系统和具体演述语境进行讨论。“为何述”同样构成界定梅葛的一个重要维度。

彝族社会有“老不传古小不知，小不学古老不知”的说法，传古、述古是彝族传统社区传授经验和知识的重要手段，是习得民族“根古”、获得人生哲思的主要方式。梅葛就是彝族民众在追问和回答宇宙从何而来、万物何以产生、人类如何起源等问题的过程中积累的集体经验和知识。巴莫曲布嫫认为：“彝族传统思维中由释原意识制导的述源思维，极大地影响了彝族古代诗学的审美运思方式，这种运思程式的表现，主要是以一种盘根究底、追宗溯源的寻根方法，从历史经验中把握审美对象的根本和源出。”这种“古事从根述”的思维定式和运思方式，成为毕摩或歌手在仪式上进行史诗演述所依循的基本“叙述线”。此种述源传统不仅成为彝族民众述古叙事的程式化思维方式，还与彝族社区的仪式实践互构共生，因此史诗演述更是一种“以言行事”的行动。正如徐发成毕摩指出的，若人死后不进行安魂指路，亡魂便不能回到祖地生活；进新房前不唱梅葛，新房里的地脉龙神就会干扰人们的正常生活。故而在人生的重要节点和仪式场合述古唱史，既是对传统的承袭，亦是对当下具体需求的回应。

梅葛史诗在多种仪式类型中有不同的演述路径和仪式功能，然而，无论何种仪式类型，史诗都必须从创世过程开始演述。采用此类程式化叙事模式，是因为在彝族社会述源思维的影响下，梅葛史诗的演述者习惯从当下追溯到宇宙初开的神圣性事件。这些开天辟地、日月形成、造人造物、洪水泛滥、兄妹成婚、族群起源等创世内容的神圣叙事，在彝族传统社区中发挥着“社会宪章”的作用，成为一切文化和礼俗制度起源的权威性证明。对彝族民众而言，似乎将一切事物的起源以盘根究底的方式追溯到源头，才能证明其仪式价值，从而为当下的日常实践提供合法性和权威性。

综观各种仪式类型中的梅葛演述，对“为什么”和“怎么办”两个问题的追问构成了史诗演述的基本脉络。“为什么”要回答具体文化事件或礼俗制度起源的问题。毕摩和歌手往往将开天辟地、人类起源等叙事内容与具体礼俗制度以特定的方式关联在一起，使之成为一个连续、有序的叙事整体。然而，尽管不同场合的梅葛演述都共享宇宙和人类起源的叙事模式，这些以万物起源为开头的叙事，在不同的仪式类型里却有不同的旨归，被赋予不同的意义和功能。例如在丧葬仪式中，有关开天辟地、人类起源的叙事是为死亡这一话题服务的，毕摩会选取宇宙的创生和毁灭，人类的起源、灭绝、再生等素材展开叙事，用“天地、人类产生并灭绝”来类比人类的生命规律，进而对“人为什么会死”这一问题做出解答。在婚姻和生育仪式中，关于宇宙和人类起源的叙事是为“生存和繁衍”这一主题服务的，宇宙万物的创生成为人类生殖繁衍的映射，为人类婚育制度的起源提供合理解释，构成“人类为什么需要婚育”等问题的具体答案。

对“怎么办”的解答，则为仪式操演和具体实践提供行动指南。各类仪式的梅葛演述中，演述者往往需要对具体的礼俗制度及其程序进行详细叙述。以丧葬仪式中的史诗演述为例，毕摩在阐释死亡的来历之后，还会就“人死后怎么办”的问题做出具体指导。在“人死归祖”这一灵魂观念的导向下，毕摩为亡魂指路诵经，指明前往阴间祖地的道路，教授在阴间生活所需的经验和知识。在建房、婚姻和生育等其他人生重大礼仪中，歌手也需围绕各项礼俗制度及其流程渐次展开叙述，为“怎么办”提供具体指导。

彝族民众正是在对这些经由时间之流沉淀下来的集体经验的模式化传承中，在“为什么”和“怎么办”的具体追问中，以及对传统的一次次触碰和锚定中，赓续着日常生活的意义，达成“差异时空内的个群交集”。

四　如何述：“传统的演述”和“演述的传统”

“如何述”指向梅葛史诗的演述本身。作为一种“声音的诗学”（poetics　of　the　voice），口头演述是活形态史诗最重要的表达和交流方式。史诗演述者根据具体的表演目的，从传统经验和知识中选取材料进行信息编码，并以特定的表演方式进行演述，处于同一社区的受众通过特定方式对史诗文本进行解码，从而完成史诗演述和信息的交流。从根本上说，史诗演述是对传统的一种特定言说方式。这套言说方式的惯常使用，会在史诗文本和表演形式之间建立相对固定的匹配模式，进而形成稳定的指涉关系。在此情况下，演述方式也成为“创造意义”的手段，进而成为某种典型范式和传统的表征。故对于“如何述”这一问题，必须在“传统的演述”和“演述的传统”的框架下，分析史诗如何通过特定的演述方式对传统进行表达，以及言说方式何以在特定情境中具有某种指称性进而成为传统，亦即塑造范型的过程。

其一，“传统的演述”讨论的是彝族社会中传统经验和知识如何通过特定的方式被表述和传递。作为彝语中部方言区述古唱史传统的总括性概念，梅葛是高度依赖语境的口头传统，彝族社会中那些相沿成习的“古话”往往需要依托具体语境和特定方式进行表达。当这些“古话”进入公共演述领域，它就会与一定的演述方式（如特定的曲调、格律和音声呈现等）产生深度关联。纳吉（Gregory　Nagy）将这种在仪式上公开表演的语言行为称为“标记性的”（marked）、专用的语言，并将其与“未标记性的”（unmarked）日常语言区分。

梅葛演述与仪式语境密切相关，演述者往往根据具体的表演事件和仪式目的选择相应的表演方式，因此梅葛史诗没有通行于所有仪式类型的统一的演述曲调和表演风格。彝族社区仪式丰富多样，民众从总体上将其划分为丧事、喜事两类。如姚安一带将梅葛分为“赤梅葛”（又称“丧事梅葛”）和“辅梅葛”（也称“喜事梅葛”），即是此一划分标准的具体体现。喜、丧两大仪式类型之间形成了迥然有异的演述方式，其在表演主体、演述曲调和表演风格等诸多方面存在较大差异。例如，在丧葬仪式中必须由毕摩用“毕摩调”（或称“白事调”“号丧调”）进行演述，曲调低沉哀婉、犹唱似诵，演述过程以摇铃伴奏，多采用彝语五言句式。喜事场合则由歌手用“喜事调”（或称“关龙调”“阿苏嗻调”）演述，曲调鲜明、节奏欢悦，演述以三弦伴奏，一男一女多以七言句式进行对唱，全程由一名歌手领唱提出问题，另一名歌手做出回答，在一问一答中形成“连锁式挂钩”结构。两类表演方式之间形成泾渭分明的叙事界域。

民间惯用“不同道路的分支和走法”类比梅葛史诗因演述语境、目的不同所导致的演述方式的分野。楚雄市“阿苏嗻”歌手罗平章认为：

唱梅葛需要沿着固定的路线，去的地方不同，路子也不同。丧事有丧事的唱法，喜事有喜事的唱法。虽然都从“天地、人类和万事万物从哪里来”开始唱起，但演唱目的不同，路线和唱法也不一样。既不能在办丧场合兴高采烈地男女对唱，也不能在喜事场合唱丧调，丧事和喜事不能混淆。

丧事和喜事两种仪式类型对应不同的演述方式，界限不能随意逾越。在两种仪式类型各自统摄的演述框架下，各类仪式中的梅葛史诗既共享一些演述模式，也呈现出某些方面的差异。同属丧事的指路、送灵仪式都采用“毕摩调”，同属喜事的婚嫁、建房、生育、祝寿等仪式均采用“喜事调”。不同地区的“毕摩调”和“喜事调”往往因方言、曲调类型的不同呈现略微差异。一方面，人们从彝族社会宏阔的叙事传统中沿袭某些统一的史诗演述法则；另一方面又因地域、方言的区别，在不同时空中构建差异性的演述。

其二，“演述的传统”是指梅葛演述方式生成某种范型进而成为“传统”的问题。在田野调查现场，如果有人演述一段“述源叙根”的“古话”，不同社区的彝族民众会不约而同地将这段“古话”纳入梅葛的范畴。然而，当该“古话”以不同曲调和音声特征被呈现时，各个社区的彝族民众对其是否属于梅葛就可能做出不同的判断。例如南华县、楚雄市彝族社区的史诗演述，就因演述曲调和音声特征与姚安县一带存在差异，而被视为是与梅葛不同的演述传统。

姚慧认为，史诗的表演曲调往往与某类特定主题和典型场景相关联，“由典型场景／主题构连而成的故事范型也与范型曲调的横向联缀构成相对稳定的指涉关系”。由于口头史诗的演述主要通过音声被民众感知，不同社区的彝族民众在长期演述实践中习惯于使用某类曲调和音声形式，并在史诗演述场域、演述主题和曲调类型之间构建某种对应关系，进而在民众心目中形成较为固定的认知范式。史诗的演述曲调、音声特征经由民众的具身性体验参与了史诗的界定过程。由特定曲调和音声特征构成的史诗演述形式，在对传统的持续演述中，被民众确立为某种范型，进而成为社区内部通行的“演述的传统”。

然而，一个社区的史诗演述范型有其特定的空间和地域属性，不同社区的史诗演述范型并存，成为人们对史诗演述传统进行体认的阻力。梅葛史诗广泛分布于楚雄州境内姚安县、大姚县、南华县和楚雄市等广大社区，在“丧事调”和“喜事调”的分类框架及相应演述模式的统摄下，演述者常常选择本社区现有的传统曲调进行史诗演述。因此，整个彝语中部方言区的梅葛演述，“丧事调”和“喜事调”之下尚有诸多曲调交织共存。对梅葛史诗的界定和体认，必须同时考虑叙事内容、仪式场域、主题和演述方式等因素。若将姚安一带的梅葛演述曲调和音声特征视为统一范型，将以其他曲调和音声特征演述的梅葛排除在外，则忽略了梅葛述古传统的复杂性。

结语

从“述什么”“为何述”“如何述”等层面对梅葛进行分析，可发现梅葛是彝语中部方言区普遍存在的述古唱史传统的总括性概念，包纳了彝族民众对传统经验和知识进行叙事的所有行为。在长期演述实践中，梅葛史诗的叙事内容、演述语境、演述主题、演述方式等诸多要素在彼此联缀中建立了较为稳定的指涉关系，这构成了梅葛界说和体认的法则。因此，对梅葛的定位和考察，需要回到史诗赖以生存的叙事传统，从纵向维度厘清其传承的脉络，在共时层面描写其整体指涉关系。

综上，以述古唱史为核心的梅葛活形态史诗，为彝族社会普遍存在的“述源叙根”传统提供了生动注解。这种“古事从根述”的史诗演述传统，在彝族社会生活中具有典范意义。它在统摄彝族史诗基本演述范式的同时，也在更大的叙事图景中赓续着彝族文化的根源，成为彰显共同体意识的文化脉络。梅葛史诗以宇宙和人类起源为开头的程式化叙事结构，在中国南方民族史诗中普遍存在，是“南方创世史诗”这一学术概念得以生成的基础。而史诗演述与仪式实践过程互动共生的现象，亦是南方活形态史诗较为普遍的存在样态。南方史诗正是在对“述源叙根”这一核心叙事结构的承续及与仪式的互构耦合中，构建了不同于北方英雄史诗的演述路径和表演传统。

（注释从略，详见原刊）

本文原载于《民族文学研究》2025年第4期。