走廊、江河与古都：藏彝走廊民族舞蹈的文化迁徙与长江文明互构

唐白晶

摘  要：“藏彝走廊”作为藏缅语族民族迁徙的文化交流通道,是六江流域尤其是长江上游的水源地。流传于这片区域的“巴塘的弦子,中甸的锅庄,塔城的热巴”这些地域性风格的舞蹈称谓,绝非简单的艺术风格的地域标注,其背后深刻揭示了舞蹈艺术与地理空间、民族历史和文化迁徙之间千丝万缕的联系,既是地域文化的身体表征,也是长江文明多元构成的重要部分。藏彝走廊民族舞蹈通过身体动作、仪式形态和艺术功能,实现了对这片特殊地理空间的模仿、适应与意义赋予,成为一幅“活态地图”。在历史上,它们承载了氐羌文化、吐蕃东进、南诏/大理国的影响及茶马古道商贸交流的多重文化积淀,是民族迁徙与文化融合的“身体档案”。在空间上,藏彝走廊民族舞蹈通过顺流而下与逆流而上的双向互动,与成都、重庆、南京等古都名城发生持续的文化互构,并在当代“非遗”语境下成为跨越地域的文化符号。藏彝走廊民族舞蹈是理解长江文明“多元一体”文化格局的重要媒介,也是艺术地理学从静态分布研究转向动态空间生产过程研究的有益实践。

关键词：藏彝走廊;民族舞蹈;艺术地理学;文化迁徙;长江文明

人类文明史上,不同民族在其发展进程中,总是根据其所处的地理空间发生着“流动-定居-流动-定居”的生存发展方式,于是人类足迹所走过的通道上便留下了深刻的文化印记,这就是所谓的“文化廊道”,而这种廊道多是沿大河流域或依山脉走向而延伸的。20世纪七八十年代,民族学家费孝通先生率先提出“藏彝走廊”的概念。藏彝走廊地处横断山脉腹地,是长江上游金沙江、雅砻江、大渡河、岷江、澜沧江、怒江等“六江流域”的发源地与流经地。这一区域不仅是地理空间的交错带,而且是文化流动的“旋涡”,它沟通了中国北方游牧文化与南方农耕文化,是联结青藏高原与云贵高原的重要地理廊道,是以藏缅语族的藏语支、彝语支和羌语支民族为主体的历史迁徙与文化融合的重要生命廊道。施展在《枢纽:3000年的中国》中进一步指出,这一区域“因其地理的破碎,无法成为轴心文明的生发地,只能成为文明的传播地”,正是在这样的传播中,藏彝走廊孕育出了极高的文化多样性与族群多样性,成为人类文化与生态多样性的珍贵宝库。为了深入理解这一区域的舞蹈文化图景,笔者自2021年7月至2025年10月,多次深入藏彝走廊沿线开展田野调查。调研覆盖云南省的丽江塔城、香格里拉、德钦、维西塔城、大理喜洲、巍山、洱源,以及四川木里康巴藏区等地。在塔城,热巴舞仍保留着原始古典的神韵;香格里拉(旧称“中甸”)的锅庄,则以沉稳的舞步传递出高原民族对天地自然的敬畏;巴塘弦子柔美流畅,长袖轻扬之间,身体的动律与河谷地貌相呼应,表现出人地和谐的身体美学。正如当地广为流传的说法--“巴塘的弦子,中甸的锅庄,塔城的热巴”,这不仅是对艺术风格的地域标注,还深刻地揭示了舞蹈艺术与地理空间、民族历史和文化迁徙之间千丝万缕的联系。这些舞蹈动作、节奏韵律和仪式场域,既是地域文化的身体表征,也是长江文明多元构成的重要部分。基于多次田野调查的感悟与艺术地理学的学理思考,本文试图突破以往对藏彝走廊民族舞蹈仅作本体描述或族属界定的研究局限,将其置于更广阔的长江流域文明互构框架中,探讨舞蹈如何作为地理空间的“书写者”与历史的“身体档案”,参与流域文明的空间生产与文化认同构建。

一、地理的表征:藏彝走廊民族舞蹈作为地域文化的“活态地图”

英国学者伊里特·罗格夫(Irit Rogoff)认为: “地理是一种认知理论,是一种分类体系,一种定位模式,一个民族、文化、语言和地形等历史的集合体。”因而,艺术地理学强调艺术与地理空间的互动关系,认为艺术不仅是地理环境的产物,还是对地理空间的文化表征与意义重构的能动实践。中国艺术地理学学会会长张慨指出: “‘艺以地名’标志着艺术和中国大地建立的广泛联系, ‘地以艺名’则体现了艺术和地点之间的双向建构关系。”藏彝走廊作为横断山脉地区六江流域发源与流经的复杂地理单元,其民族舞蹈在身体动作、仪式形态与社会功能中,深刻体现了地理环境的烙印,并反向参与对地理空间的文化构建和认同塑造。因此,藏彝走廊民族舞蹈可被视作一幅“活态地图”,它通过身体的动态实践,将地理特征、文化记忆与社会关系予以可视化、仪式化和符号化表达。

(一) “地以舞名”:舞蹈作为地理标识与文化象征

张慨在《艺术地理学:问题、方法与典型性》一书中指出: “地名界定了艺术作品的描绘对象和叙事地点,地名识别了艺术的流派、样式和风格。”按照艺术地理学的观点,地名与舞名的结合也可以体现舞蹈对地理空间的命名、占有及其意义赋予的深层机制。诸如“巴塘的弦子,中甸的锅庄,塔城的热巴”等民间说法,不仅是对舞蹈地域风格的指称,而且在无意中构筑起一套以舞蹈为核心的文化地理标识系统。以巴塘弦子为例,这一舞蹈的动作语汇流畅婉转,以“长袖善舞”为特点,与当地被誉为“高原江南”的河谷农耕生态相互呼应,而青海玉树牧区风格的弦子则显得粗犷豪放,二者形成鲜明对比,反映出艺术形态如何因海拔、气候与生计方式的差异而呈现出风格异同。中甸锅庄则镌刻着深刻的制度烙印--土司体系与官署文化的影响渗透于这一舞蹈的身体姿态中, “躬腰俯首”成为其多元文化交融的动作特点,肃穆庄重中透出历史的积淀。塔城所传承的古典热巴,作为一种融古典仪式与祭祀功能于一体的综合性表演艺术,迄今仍较为完整地保存了藏传古典热巴的原始风貌与宗教文化,其动作庄重、神韵肃穆,显示出该地不仅是各民族文化传播的枢纽,还是区域艺术得以积淀与升华的高地。由此可见, “地以舞名”不仅是一种艺术风格的地理标签,还是一种文化功能与空间秩序的身体象征,它们共同勾勒出一幅流动而立体、交织历史与地域的舞蹈文化图景。

1. 巴塘的弦子

巴塘,属四川省甘孜藏族自治州辖县,位于青藏高原东南缘、金沙江东岸的河谷地带,与西藏芒康县、云南德钦县接壤,同属于康巴藏族地区的文化圈,这里海拔较低、气候温润,是以农业为主的藏族地区富庶之地,被誉为“高原江南”。作为川、滇、藏三省交会之地,巴塘历史上不仅是“唐蕃古道”要冲,而且是茶马互市的重要枢纽,汉藏文化在此碰撞融合,氐羌、吐蕃、汉等多民族先后在此生息交会,形成了名副其实的“民族走廊”。这一深厚的历史与地理背景,为巴塘弦子的诞生与传播提供了丰沃的土壤。“弦子”是主要流行于藏族康方言区的一种用比旺伴奏的民间歌舞。“弦子”是汉语俗称。藏语称“谐”或“康谐”。 “谐”的译意是“歌”或“歌舞”, “康谐”的译意是“康地区的歌舞”。巴塘弦子以“长袖善舞”而著称,男舞者持“比旺” (一种形制类似二胡、琴筒常用野牛角或木制成的拉弦乐器)伴奏,女舞者长袖轻扬,沿顺时针方向行进围圈起舞,舞姿柔美婉约,以“三步一撩、一步一靠”为基本步法,强调膝部的颤动、腰胯的悠摆与衣袖的“甩、绕、托、盖”,整体形态如流水似行云,极具抒情之美。巴塘谐(巴塘弦子)由“卓”发展演变而来。不同的地区有不同的风格特点,例如以茨乌乡为代表的东区弦子,舞蹈古朴典雅,曲调婉转流畅,至今舞时男不挥袖,注重膝部的颤动和腿部的变化;南区弦子则是蹲、踏、跃、跺的动作突出,较为明显地带有“卓”的韵律特色;以巴塘县城区为代表的中区弦子,因地处川藏交通要道且是全县的政治文化中心,其表现出轻柔飘逸、优美抒情的特点。虽然巴塘弦子是在藏族传统歌舞 “卓”的基础上逐渐发展演变而来,但在清末民初藏汉文化交流日益密切的背景下,经藏族知识分子的推崇与创新,实现了从宗教仪轨向世俗娱乐的转型,内容更多关注生活、劳动与爱情,形式上也由无乐器伴奏、连臂躬腰的“卓”演变为有弦胡伴奏、挥袖翩跹的“谐”。因此,弦子作为一种极具艺术表现力和群众参与性的舞蹈形式,已从发源地巴塘逐渐向整个藏族地区传播扩散,距离巴塘较近的区域如德钦、芒康,其弦子仍保留较多原初风貌,而随着传播距离的增加,如玉树南部和甘南夏河地区,弦子则发生了显著的地域适应性与文化重构。

2. 中甸的锅庄

中甸,即今天的香格里拉市,藏语称“建塘”,地处云南迪庆藏族自治州,位于滇、川、藏三省区交会之处,也是“三江并流”核心区。作为茶马古道上的重镇,历史上这里是吐蕃文化、滇西北多民族文化与中原汉文化交会融合的重要区域。中甸锅庄便是在这样独特的地理与人文环境中逐渐形成的一种具有浓郁地方特色的民间舞蹈。锅庄,又称“郭庄” “果卓” “姑卓”等,是藏族民间广为流传的无乐器伴奏的圆圈歌舞形式。德钦藏语称“支羌”, “支”是娱乐, “羌”是跳;中甸藏语称“擦拉董” (娱乐舞)和“歌谐” (圆圈舞)。中甸锅庄以“躬腰俯首”为主要风格特点,深沉厚重。舞者通常相互扶肩、围圈成圆,基本动作沉稳凝重,下肢动作主要有“躬腰端腿” “左右摆步” “单腿跺步”等,踏跺动作较多,跳时突出脚跟击地和击鞭声,男子晃动两胯,使“楚巴” (藏族服饰)左右摆动,身体在持续的膝部屈伸中微微颤动,整体庄重而充满韵律。中甸锅庄与周边的奔子栏锅庄、尼西情舞在身体姿态和动作风格上存在明显差异,这种区别与它们所处的社会历史环境密切相关。由于中甸(香格里拉市)长期作为区域政治中心,受土司制度和官署文化影响较深,其锅庄更多地保留了古老、庄重的传统形态。这种动态风格,既与当地高海拔的地理环境相适应,也反映出历史上受土司制度和藏传佛教寺院共治的社会结构所带来的身体规训与文化记忆。

3. 塔城的热巴

塔城,藏语意为“水边缘之地”,位于云南省迪庆藏族自治州维西傈僳族自治县东北部、金沙江西岸,与丽江市玉龙纳西族自治县塔城乡隔江相望,有“内塔城”与“外塔城”之分。该地地处滇、藏、川交界处,是茶马古道上的重要驿站,历史上为多民族交会、多元文化融合之地。公元7世纪,吐蕃在塔城设置了神川都督府,藏族、纳西族、傈僳族在此杂居共处,文化互渗深厚。“热巴”为藏语,是藏族的一种综合性、演艺性的大型民间歌舞艺术品种。 “热巴”一词有多种含义,它既是指此种表演形式,又是指表演的艺人群体和个人……热巴的活动性质与方式主要有两种:一种是职业性或半职业性的流浪歌舞艺人的卖艺活动;另一种是定居的农民业余性的表演活动。塔城热巴又称“神川热巴” “古典热巴”,属于传统的热巴舞,保留着早期较完整的热巴艺术形式。塔城热巴与流行于其他藏族地区的流浪卖艺型热巴不同,它“具有庄重、典雅、肃穆的佛教风格,其舞蹈内容与神话故事相关联,艺术形式上,从服饰、道具到跳法、歌唱和场面都有一套完整独特的程式,由歌、舞、独白、器乐合奏组成”。塔城热巴一般在藏历新年和重大的宗教节日及禳灾时举行,舞时男舞者右手持一面皮鼓,做摇不做打,左手执牦牛尾;女舞者头戴佛式莲花帽,左手持一面热巴鼓,右手持鼓槌击打鼓面。男舞者的动作跃动较大,女舞者的动作小而文雅,不能将脚高抬起来,只能按鼓点的节奏小步轻移。跳塔城热巴舞时不唱词,只用鼓声伴奏,以男子舞蹈为主,激烈狂舞,但无高难技巧动作,女子舞蹈多起伴舞的作用,气氛雄浑热烈。尽管塔城热巴以藏族文化为核心,但在长期的多民族交融中,它与周边的纳西族、傈僳族等民族的舞蹈艺术存在相互影响的现象。例如,虽然塔城热巴与附近的玉龙县纳西族勒巴舞、香格里拉市五境乡的热巴舞在舞蹈名称上有“勒巴” “热巴”之异,但在对勒巴舞的研究中发现二者“从动作的相似性、舞段的重复性、舞段中出现的角色的重复性(如喇嘛得松、阿拉古基、朵纽阿巴、印度女、人间女、阿兹勒等)、唱词的重复性和相似性,以及舞蹈突出的仪式性和祭祀性,较之以炫技性动作为主、以家族为单位的竞技性流浪演出形式、作为谋生的手段、突出表演性而非仪式性的藏地热巴,塔城热巴显然与附近地域的勒巴更为近似”。作为藏彝走廊东南端的一个重要文化枢纽,塔城的热巴不仅延续了藏传佛教乐舞文化的古老传统,同时也是滇西北多民族交往、交流、交融的生动体现,它借由舞蹈动作、仪式程式和表演传统,实现跨民族文化的互动与交融。塔城热巴与藏族地区的“流浪热巴”形成明显区别,充分印证了藏彝走廊作为文化沉积带所蕴藏的多样性,也体现了长江上游区域文明在多元互动中不断构建的深厚底蕴。

(二)“舞象地理”:身体动作对地理环境的模仿与适应

张慨认为: “地名定义艺术的本质就是在艺术实践中制造了一种艺术的地理叙事,更多的艺术题名虽然没有地名的直接呈现,但是也内隐了对地理的感知和认知。”藏彝走廊的民族舞蹈以其独特的身体语言,实现了对地理环境的适应与艺术化再现。若从艺术地理学的角度进行观察,无论是动作语汇、队形调度还是节奏处理,都深深烙印着鲜明的地域属性。这些身体实践不仅再现了自然,还可把它看作是以身体为媒介的“地理书写”。因此,舞蹈成为一部记录地域生产方式与生活经验的“身体档案”。

1. 模拟与再现

“模拟与再现”是从舞蹈艺术概论延伸至舞蹈地理学需要特别重视的一个问题。《舞蹈艺术概论》指出: “乐舞艺术是人对客观自然的模仿……舞蹈是用有节奏的动作对各种野兽动作和习性的模仿。”舞蹈虽然起源于人类对自然和生活的模仿,但这种模仿并非简单的复制,而是经过提炼和艺术化的加工。舞蹈从最初的模拟性舞蹈,逐渐发展为模仿性舞蹈,即不仅模仿动物的外在形态和动作,还模仿人的生活、劳动和情感,这标志着舞蹈艺术的进步。以中甸锅庄为例,其舞蹈语汇中融入了大量对动物的模仿--如“猴子对脚舞” 通过双人灵活的脚步配合表现出神猴的敏捷, “山兔蹦跳”模仿兔子拾青稞、玩耍跳跃的动作节奏,而“孔雀喝水”则通过高难度下腰用嘴衔杯子的动作模拟孔雀俯身饮水的姿态……这些动作不仅艺术性地再现了高原生态的多样性,也反映出独特的图腾记忆和文化遗存。在中甸锅庄中还融合了藏族人民生产劳动的身体叙事,比如跳《牧羊姑娘》的曲调时,舞者通过挥鞭、剪毛、理毛、纺线、绕线团、织氆氇等一系列动作,边唱边做,既再现了牧区日常的劳动场景,又传递出藏族人民对劳动生活的礼赞与认同。隆荫培、徐尔充强调: “舞蹈的再现性,又不同于一般的再现,而是饱含着人物情感、思想和性格特征的再现,因此可以说是蕴涵着表现性的再现……从舞蹈艺术表现手段的特点来说,是在表现中再现,是在再现中表现。”这种身体化的模拟与再现,与列维-布留尔所提出的 “互渗律”形成理论相近。相较而言,巴塘弦子则通过颤膝与腰身转动的舞姿,以及手臂的划撩袖动作,表现青稞播种与收割等生产劳动,在巴塘人的审美观中有康巴人的乐观向上与坚韧豪爽的特征,其动作既表现了当地“高原江南”的地理风貌,也表达了藏族舞蹈半农半牧文化型的审美观;塔城热巴在“模拟与再现”层面则更强调宗教仪式的象征表达,舞者通过手持法器如热巴鼓、铃、牦牛尾,头戴佛冠莲花帽、身披彩衣,再现出藏传佛教仪式的庄严场景,从而在身体语言上实现宗教文化的延续与表达。可以说, “再现是表现的基础,表现是再现的目的”,任何舞蹈艺术都是再现与表现的统一。

2. 适应与制衡

“适应与制衡”是从舞蹈生态学深入舞蹈地理学研究需要特别重视的另一个问题。资华筠认为: “舞蹈作为人类的行为也是在一定的环境中产生、发展和传衍,并在此过程中,不断受到环境的影响和制约。在舞蹈中不仅有着人类自身发展留下的特殊印记,也必然存在着环境(社会的与自然的)所产生的烙印。”可以说,舞蹈对于自然和社会环境有着明显的适应性,这种适应性体现在舞蹈形态、功能、风格及其传承方式上。资华筠强调: “舞种是舞体在它所处的社会文化环境和制约下形成的,某一舞种所具有的各种特征,正是舞体经过传衍基点的结果。”可见,环境与舞蹈的作用是相互的、双向的,这种双向作用关系,可称为“制衡”。以中甸锅庄为例,其播布区处于藏彝走廊的高海拔地区,动作语汇中以“踏” “踩” “跳” “蹬”等低沉动作为主,尤其注重膝关节重拍向下的屈伸动律与躬腰俯首的动作姿态。这种身体的“动力定型”是藏族人民对高原山地行走方式的身体记忆--通过下沉重心适应高海拔、重拍向下的屈伸动律维持行进中的平衡。而其典型的顺时针围圈的队形,不仅是源于高海拔地区昼夜温差大,当地藏族人民适应气候而围绕篝火“踏地为节”御寒这一古老传统的延续,左脚左手一顺边的动作风格也适应了顺时针行进的省力功能和高原农牧型舞蹈的审美,同时强化了民族的凝聚力、向心力和集体的归属感,展现出藏彝走廊民族如何通过身体动律适应自然条件而内生的艺术创造力,体现出一种中国传统“圆”文化的集体智慧。无独有偶,流行于河谷地带的巴塘弦子, “优美”而不“妩媚”, “谦和”而不“压抑”, “豪放”而不“张扬”, “悠闲”而不“松懈”,它既适应了当地温和的气候与相对低海拔的地形,也通过优雅的身体动作将日常农牧生活的单一重复转化为审美体验,赋予劳动以高原诗意的表达;塔城热巴在多民族杂居区域的传承与变迁,也是一种文化适应与身份重构的体现,其通过融合藏族传统的宗教仪式与纳西族、傈僳族等民族的不同文化元素,不仅在舞蹈形态上实现了调适,还在舞蹈功能上促进了多元文化的交融共生。

二、历史的积淀:舞蹈形态中文化迁徙与交流的“身体档案”

在藏彝走廊这一多元文化沉积的交会带,各民族舞蹈凭借自身独特的身体语汇与仪式结构,生动诠释了舞蹈地理学的深层内涵。民族舞蹈不仅能够映射出当地民族与环境的持续互动与适应性实践,还在动态展演中不断重构地方认同与文化记忆。因而,这些民族舞蹈可以看作是地理空间与文化多样性不断对话与共生的活态见证,构成舞蹈形态中文化迁徙与交流的“身体档案”。

(一)舞蹈中的“历史印记”:古氐羌文化的遗存

作为民族历史文化迁徙流动的“生命走廊”,藏彝走廊是名副其实的“民族文化遗产走廊”,其沿线区域流存的藏缅语族民族的舞蹈形态积淀了丰富的古氐羌文化遗存。诸如,藏族的锅庄、彝族的打歌、傈僳族的阿尺木刮、普米族的搓蹉、纳西族的热美蹉、怒族的跳嘎等舞蹈形式,普遍保留了古氐羌舞蹈“联袂踏歌” “踏地为节”等基本身体形态与“圈舞”的空间组织方式。以中甸锅庄、巴塘弦子和塔城热巴为例,这些藏彝走廊多民族共享的圈舞形式,实际上延续了“俗喜歌舞,高祖观之,曰: ‘此武王伐纣之歌也’” (《后汉书·西南夷列传》)和“羌人好歌舞,俗尚踏歌,每聚饮,男女携手绕火而舞,以为乐” (《太平寰宇记·岷州》)的仪式传统,尤其强调身体的协同性与群体的凝聚力。这一舞蹈文化的延续,不仅反映出舞蹈中的 “历史印记”--古氐羌文化的遗存,也印证了石硕先生所言的“藏彝走廊是一条特殊的历史文化沉积带”这一具有洞察力的学术论断。

(二)走廊中的“文化流”:吐蕃东进与南诏/大理国影响的交融

藏彝走廊作为历史上多民族交错、迁徙与融合的重要区域,其舞蹈形态深刻记录了吐蕃文化与南诏/大理国文化相互渗透的复杂过程。这种文化交融并非单一方向的传播,而是多向、多层级的互动与重构,最终在身体表达、仪式结构和社会功能中形成具有地域特色的舞蹈传统。

1. 藏文化的影响

藏彝走廊所处的川、滇、藏交界区域,历史上长期作为汉藏文化与经济往来的枢纽,承担起连接边疆与内地的桥梁功能。20世纪90年代的《中国民族民间舞蹈集成·云南卷》记载:

唐初,吐蕃入滇,在迪庆地区设神川都督府。把吐蕃的文化和比较发达的高原农牧业及生产工具、生产技术传入云南藏区……元朝统一中国后,大部分藏区属元朝中央政权的宣政院直辖地……明洪武十四年(公元1381 年),迪庆属丽江军民府。随着丽江木氏土司的统治,大批纳西族随之进入藏区,两族的文化交流更加密切。清康熙四年(公元1665 年),蒙古和硕特部派兵进驻迪庆……大兴黄教,统管僧民。清雍正元年(公元 1723 年),清政府分别建立了中甸厅、维西厅,俱隶丽江府。康熙以后,允许通商贸易,引来大批内地商贾。云南藏区的文化,在历代与内地和边疆各民族之间经济文化交流和融合中不断发展完善。

在这一漫长的历史进程中,藏文化尤其是藏传佛教的艺术表达方式,如法器使用(热巴鼓、牦牛尾)、仪式程式、神灵谱系及身体观念,深刻嵌入民族舞蹈形态中,形成如塔城热巴这类兼具宗教神圣性与艺术复杂性的舞种,其服饰、乐器与表演内容中的藏文化元素,成为吐蕃文化沿金沙江南下并持续发挥影响的活态见证,同时藏文化对流传于纳西族玉龙县的勒巴舞也有深远影响,纳西族勒巴舞的舞者所使用的勒巴鼓(绘制有宗教图案)、牦牛尾(象征神圣与力量)以及舞蹈中频繁出现的藏传佛教神灵谱系(如米拉日巴、噶玛巴等),均是吐蕃文化沿金沙江南下并持续发挥影响的活态见证。此外,勒巴舞的仪式程式,如开场以石灰粉划界、角色“阿兹勒”维持秩序等也与藏传佛教舞蹈(如羌姆)高度一致,体现出宗教艺术在跨民族传播中的规范性与适应性。勒巴舞不仅是纳西族的民间艺术形式,还是藏文化在滇西北地区长期传播、融合与再地方化的结果。其艺术边界的形成,既源于民族间的历史互动,也得益于藏传佛教作为文化载体所具备的强大整合与传播能力。

2. 彝族、白族、纳西族等民族文化因子的渗入

藏彝走廊的文化交融不仅体现在吐蕃与南诏/大理国各民族之间的政治经济互动,还深刻地反映在多元民族文化因子的相互渗透与再造过程中。在吐蕃与南诏亲密交往的数十年间(公元715 年-794 年),藏与白、纳西、普米、汉、彝等族在文化、经济方面加深了往来和交流。宋朝时,迪庆属善巨郡,在大力提倡“茶马互市”贸易活动的影响下,与内地经济交往更加频繁。可见,唐代以来,随着吐蕃与南诏之间密切的交往,白、纳西、彝、普米、汉等民族在文化、经济与宗教层面不断加深融合。宋代“茶马互市”不仅促进了物资流通,也成为舞蹈、音乐等文化因子传播的重要渠道,这一多元共生的人文生态为舞蹈艺术的跨民族发展提供了土壤。在此背景下,滇西北地区的锅庄与热巴舞显著体现出多民族文化因子的深度渗入。以大理洱源白族“跳锅庄”为例,其在保持围圈共舞、踏歌为节等藏式锅庄基本形态的同时,融入了白族民间艺术中轻柔流畅的身体语汇和优美的唱腔风格,歌词内容也常融入白族本土叙事和情感表达,体现出藏族、白族文化在身体实践层面的创造性融合。同样,奔子栏锅庄虽以藏族舞蹈为基质,却在动作细节、节奏型及展演场合中,吸收了白族的典雅含蓄、彝族的豪放顿挫以及傈僳族的跳跃节奏,形成独具地域特色的“复合型”锅庄形态。塔城热巴更堪称多民族艺术交融的典型代表,热巴唱词音韵的调整、特定鼓点节奏上的变化,以及表演程式的引入,均显示出热巴舞在跨民族传承中的开放性与适应性。它不再是一种“纯然”的藏文化表现形式,而是经由多民族共同使用、改编与诠释的“共享型”身体遗产,深刻反映出滇西北地域民族文化所具有的复合性与包容性特征。

(三)“流动的共同体”:茶马古道上商帮与舞步的双向传播

茶马古道不仅是贯穿西南地区的经济动脉,也是一条流动不息的文化走廊,承载着物质交换与精神传播的双重功能。李旭认为: “茶马古道的起源,就从藏彝走廊开始,就从众多民族‘交流掺杂、你来我去’的‘来回的历史流动’中诞生。”在这条古道上,民间艺人如同跨越地域的文化使者,以身体为媒介、舞步为语言,书写出一部跨越民族与地域的身体动态史。以热巴艺术家欧米加参(1928-2020)为例,他早年沿茶马古道流浪卖艺,从四川巴塘一路行至云南德钦、中甸、维西等地,最终将经典热巴剧目《草原上的热巴》带入中央民族歌舞团,并推向国际舞台。他的艺术轨迹,本身就是一部“流动的身体档案”,记录了热巴从民间祭祀仪式、流浪卖艺走向舞台艺术的时代历程。茶马古道上双向甚至多向的文化传播,不仅丰富了各民族舞蹈的表现形式,也进一步加强了藏彝走廊与周边区域文化的联系。杨福泉指出: “茶马古道,它不仅与马和茶有关,不仅和商业贸易有关,它与各民族的生与死、爱与恨、悲与喜、与各民族的心灵和精神的家园都密切相关。”舞蹈这部 “流动的身体档案”,凭借其独特的表达方式,在走廊与古道间穿梭,串联起不同的地域与文化圈,唤醒了深植于这片区域的民族共有的文化记忆与精神家园。因此,茶马古道上的舞蹈传播,不仅仅是地理意义上的文化播布,而且是一个文化共同体在流动中既延续自身又不断创新的过程。它向人们展示了舞蹈作为非文字传统的活态文化,如何连接起不同民族与地域之间的情感与文化脉络,也为今天理解非物质文化遗产的传承与变迁提供了宝贵的历史参照和实践范例。

三、江河的联动:民族舞蹈作为长江上游与古都文化互构的媒介

藏彝走廊作为长江上游的重要文化通道,其民族舞蹈不仅承载着地域文化的独特表达,也在历史演进中与长江中下游的古都及文化中心形成了深层的跨区域互动。长江中下游的古都,如成都、重庆、南京等,不仅是“历史时期全国各类人才聚集的中心”,也是“基于军事和生存功能需求而利于流动和汇集的枢纽”。张慨认为,其“在朝代更迭中处于不断地空间位移过程中,不仅有东西交互,亦存在南北交换”。叶笛在对长江流域舞蹈的文化互动研究中认为,这种文化联结并非单一方向的传播与接收,而是依托江河脉络,通过 “顺流而下”与“逆流而上”的双向互动,实现身体语言与审美观念的彼此渗透与重构。舞蹈因而成为勾连不同江河、不同民族的文化媒介,生动地参与塑造了长江文明“多元一体”的宏大格局。

(一)顺流而下:走廊舞蹈文化因子在长江古都中的“沉降”

在历史进程中,藏彝走廊的民族舞蹈多次通过官方朝贡、商贸往来与移民迁徙等途径沿江东传,进入成都后北上西安,抑或东流至重庆、武汉、南京等文化枢纽,经历在地化吸收与艺术提炼,逐步“沉降”为这些城市文化体系中的有机组成部分。唐代《南诏奉圣乐》即为其早期典范,据《新唐书·礼乐志》所载,南诏王异牟寻遣使携乐舞至长安,所献《南诏奉圣乐》虽在成都经剑南西川节度使韦皋重新编排,但其舞容中仍清晰可见“执羽翟,以象文德”的仪态及“夷中歌曲”等动律,无疑融入了藏彝走廊氐羌民族的乐舞传统。该乐舞结构宏大、仪轨严谨,体现出南诏政权通过乐舞建构国家认同的政治意图,也反映出藏彝走廊民族舞蹈文化经由成都等节点中介,体系化地汇入中原礼乐系统的重要历史过程。

抗战期间,著名舞蹈家戴爱莲等人于1946 年 3 月在重庆举行了盛况空前的“边疆音乐舞蹈大会”,这是藏彝走廊民族舞蹈进入都市舞台的一个重要转折点。戴爱莲等人曾深入川西、滇西北等地开展采风活动,系统采集了巴塘弦子、嘉戎锅庄、彝族舞蹈、羌族舞蹈等民间舞蹈素材,并将其提炼、创编为《巴塘弦子》《嘉戎酒会》《倮倮情歌》《端公驱鬼》等舞台作品。这些作品在抗战期间的陪都重庆上演,以其淳朴稳健的身体语言与浓郁地道的民族风情,引发广泛关注。戴爱莲在《边疆音乐舞蹈大会特刊》上阐明意义: “我们举办边疆音乐舞蹈大会,希望能借此促请国人注意边疆艺术,以为国家民族创造活力。”她不仅成功地将边疆民族舞蹈转化为适应现代剧场审美的艺术形式,还在身体实践层面实现了从边疆文化到主流舞台的重要跨越,从而为长江流域的文化生态注入了来自上游区域民族的精神气质与审美风格。

(二)逆流而上:古都文明对走廊舞蹈的“溯源性”影响

长江文明的交流从来不是单向的,中下游古都及其所代表的汉族农耕文明,亦借助人口流动、商贸辐射与宗教传播等途径,将其艺术元素溯江而上,渗透并重塑藏彝走廊的民族舞蹈形态。这类影响往往不直接显现于文献记载,却深深嵌入动作程式、表演场合与文化功能之中。云南花灯与四川花灯即为典型代表。两者皆可溯至江南地区的花灯戏,随明清汉族移民传入西南后,与彝、白、羌、土家等民族的歌舞传统相互交融,形成风格各异的地方类型。云南花灯中的“崴步”以胯部为轴心做横向摇摆,动作柔婉流畅,与白族“霸王鞭”中的“扭腰摆胯”及彝族“打歌”的顿挫韵律既有区别又存在动律共鸣,显示出汉族民间舞蹈身体美学对少数民族舞蹈潜移默化的影响。而在川西一带,芦山花灯幺妹子的坐胯、摆胯动作别具一格,韵味独特,这与羌族“萨朗”的拧胯动作具有相似性。秀山花灯、古蔺花灯的表演中常见丑角的诙谐动作与多民族共庆的场面,成为各族文化共享共融的身体见证。

另一典型案例是流行于云南峨山等地的彝族花鼓舞。其表演形式与汉族的花鼓舞蹈存在明显的亲缘关系,如鼓的形制、击打方式及节奏型等,很可能是通过明代屯戍移民传入彝族聚居区。在后续的地方化过程中,彝族花鼓与本土的丧葬祭祀舞蹈相结合,发展出仪式性与祭祀性并存的新形态。其既保留了汉族农耕文化的仪式性,也融入了彝族丧葬文化的祭祀性,体现出藏彝走廊民族对外来艺术形式的创造性吸收与文化再造。

(三)“多元一体”的身体表达:舞蹈构建长江文明共同体

在藏彝走廊与长江中下游的持续互动中,不同区域、不同民族的舞蹈虽形态各异,却逐渐形成某些共享的身体语汇与文化内核,体现出“多元一体”的民族文化格局。尤其值得注意的是,流行于渝东南、鄂西地区的土家族“滚龙莲湘”与云南大理白族的“霸王鞭”,虽分属不同的支系与流域,却在道具运用、动作逻辑与社会功能上呈现出引人深思的类同。

“滚龙莲湘”流传于湖北恩施土家族苗族自治州宣恩县的李家河、高罗、沙道一带。它的特点是在“莲湘”的表演中加进了“莲花落”,表演者一手执莲湘,一手执莲花落(竹板),两手配合默契,动作娴熟,运用自如。《中国民族民间舞蹈集成·湖北卷》记载了“滚龙莲湘”有大量模仿龙的动作,如 “黄龙缠腰” “懒龙翻身” “地盘龙”等,也有模仿鱼的“鲤鱼板子”,还有反映百姓日常生活的“拦腰拾柴” “旋磨心”,以及“铁拐李” “太公钓鱼” “仙女摘花”等。它不仅内容丰富,而且有着独特的艺术风格,给人以刚劲、粗犷之感,极富阳刚之美。 “滚龙莲湘”的一套地上翻滚的技巧动作难度较大,既要不停地翻滚,又要有节奏地击打身体的各个部位,板、棍齐舞,情绪热烈。 “滚龙莲湘”下蹲动作较多,呈龙行虎步,盘旋进退的特点,有着独特的个性。

白族“霸王鞭”舞的手持道具同样以“霸王鞭”又称“莲湘” (竹杆)为主要道具,鞭长2尺4寸,代表二十四节气,上面开凿4个小槽,每个槽内装3枚铜钱,代表一年四季及12个月。霸王鞭上饰有彩绸,舞者通过击打手臂、肩、胯、腿、脚及地面发出清脆声响, “一拍”为“一下”,以“打八下” “跳十二下” “打二十四下”称谓不同的套路。脚下配合“单腿小跳” “双腿颤膝”等舞步,上身随手脚的动作颤、摆、送、拧、含,顺势而动。在击鞭的动作中,还有一些用鞭的一头点地,同时两脚交替地“踢拨”鞭的高难度动作。丰富的动作与铿锵的节奏,使得霸王鞭舞能够表达不同的舞蹈情绪,十分欢快热烈。

这两种舞蹈虽然分属不同的民族,播布于长江流域不同的区段,但都可溯源至江南汉族的“打连厢”传统。历史上,随着长江中下游的军屯、民屯所带来的人口迁徙和商贸往来, “打连厢”先后传入武陵山区和洱海周边,并经由土家族、白族的在地化融合与创新,逐渐成为各具特色但却表现出共有的“击节而舞、人器合一”审美风格的民族舞蹈。它们大多在庆祝丰收、祭祀祈福等集体仪式中表演,借助身体、节奏与道具的默契配合,传递出共同的情感体验。这样的身体实践,不仅反映出长期以来汉族与少数民族在长江流域的交往、交流与交融,也说明即使地理相隔、民族不同,不同民族仍可共享中华文明的仪式传统与审美心理。它们与藏彝走廊的圈舞、长江中下游的花灯舞和采茶舞等,串联成一条跨越地域与民族的舞蹈文化廊道,在“多元”中表现“一体”,在“一体”中包容“多元”。如今,这些舞蹈更通过“非遗”展演、文旅融合和跨区域的文艺会演等,持续开展交流与合作,为构建长江文明共同体注入鲜活而富有感染力的身体叙事。

结语

藏彝走廊民族舞蹈是地理空间的“身体书写”,其“地名-舞名”称谓是文化地理身份的鲜明标识。从“中甸的锅庄”到“巴塘的弦子”,再到“塔城的热巴”,这些舞蹈称谓共同绘制了一幅从静态到动态、从单一到复合的文化地理图谱,证明了藏彝走廊民族舞蹈在长江文明宏大叙事中不可或缺的能动作用。舞蹈形态是历史上多层次文化迁徙、交流与叠加的“活态档案”,记录了长江上游文明的动态形成过程。舞蹈不仅是地域文化的产物,还是参与更大范围(长江全流域)文明互构的能动媒介,其通过人口流动和文化传播,与中下游古都名城发生着持续的双向对话。本文主张艺术地理学应超越对艺术形式静态分布的描述,深入分析艺术作为能动者在“空间生产”和“文明互构”中的积极作用。未来可进一步运用数字人文技术,绘制舞蹈风格要素的传播地图,也可深化对特定个案 (如某一条古道沿线)的舞蹈文化流变的追踪研究。

作者简介

唐白晶，博士，云南艺术学院民族艺术研究院副研究员，云南省“兴滇英才支持计划”青年人才。

本文来源于《民族艺术》2026年第1期。