摘  要：毕摩文学是中华民族文学的重要组成部分。彝族丧葬“梅葛”中的类比性诗歌，是在深层类比思维影响下创作而成的。毕摩在神话思维和仪式思维的指引下，用深层类比思维演成的诗行，表达宇宙观、生命观、伦理观、审美观，建立人与自然、人与人、族与族的诗性联系。当人们目睹毕摩文学的创作者、传承者、接受者在生活中严格实践着深层类比思维所建构的神圣知识时，就更能理解类比思维对他们的意义。

关键词：口头诗学；丧葬“梅葛”深层类比思维；譬喻；比兴

一、引言

毕摩文学是中华民族文学的重要组成部分。《华阳国志·南中志》曾记载：“夷中有桀黠能言议屈服种人者，谓之‘耆老’，便为主。议论好譬喻物，谓之‘夷经’。今南人言论，虽学者亦半引‘夷经’。”这则史料常为学界所征引，以论证魏晋时期南中地区夷人中擅于譬喻艺术之智者—耆老的语词艺术成就及其社会文化作用。这则史料至少具有四层意义。首先，在当时的南中地区，议论能力是智慧的标志。其次，耆老使用议论艺术的目的旨在使族众屈服，也就是说，议论艺术具有说理和令听众信服的功能。再次，耆老的议论艺术沉淀为经典文本—“夷经”，而此种经典文本有一个突出的修辞特点，即偏爱譬喻。最后，以譬喻为突出修辞特征的“夷经”，在南中产生了显著的文化影响，引领议论艺术的发展，达到了学者亦半引“夷经”的程度。

亚里士多德在《修辞术》中说：”转义或隐喻最能使用语变得明晰、令人愉快和耳目一新。这是从其他人那里学不到的。不过使用隐喻就像使用附加词一样，必须用得恰当。这就要依据类比关系，如果类比不当，就会显出不相宜来，因为把事物彼此放在一起，就能最大限度地显出他们之间的相反之处。“在他看来，直喻即隐喻，二者之间差别甚微。高明的隐喻皆可成为高明的直喻，而直喻未加说明时即成为隐喻。他认为，类比式隐喻最受人们欢迎，并列举大量的例子来说明此种隐喻产生的”使事物活现在眼前“的修辞效果。诚然，好的隐喻与直喻，都可以达到好的修辞效果。类比式的隐喻和直喻，即譬喻的创造，都必须使用类比思维。歌手恰如其分地运用类比诗思并以言语形式发而为诗，能使口头诗歌变得富有美感，使听众乐于聆听，使抽象、深刻的道理变得鲜活生动。创作、传承中国古代口头诗歌的歌手，不但擅于”比“，而且擅于比兴连用。我国学者对《诗经》的研究，已经揭示出这种诗学特点。

“梅葛”，是广泛流传在彝语中部方言区姚安、大姚、永仁、牟定等地彝族罗罗颇、里颇支系中的口传诗歌传统。“梅葛”分成几种不同的亚类，不同亚类有其相应的歌唱/诵唱场合，在丧葬仪式中诵唱的亚类为丧葬“梅葛”。《丧葬祭辞·姚安彝族口碑文献：彝、汉》《丧葬经·大姚彝族口碑文献：彝、汉》即属丧葬“梅葛”的译本。妙用譬喻，是彝族传统诗学的突出特征，“梅葛”歌手创造的譬喻，则是彝族口头诗学成就的见证。

作为口传经典的丧葬“梅葛”，涉及的譬喻传统与文章学上的譬喻传统，在表达形式和思维机制上大相径庭。丧葬“梅葛”实际上可归入广义的夷经，即毕摩经的范畴。而“梅葛”流传区域的毕摩经，又以祭天、祭地仪式中的祭祀经典和丧葬仪式中的丧葬“梅葛”为主。丧葬“梅葛”具有说服听众的效力。作为民族中的最高智者，毕摩在丧葬仪式中，以逝者为受众，诵唱教路经典，说服逝者，引导亡灵。从目前译介的文本来看，譬喻在丧葬“梅葛”中，作为提升艺术境界的修辞术，达到了渲染诗歌意境、透彻说理、形象说理的修辞效果。譬喻仅仅是类比性诗歌的表达方式之一。在类比思维的作用下，歌手创造了包括譬喻在内的多种表达方式。这里说的类比思维，是就口头诗歌的创作而言的。依据“梅葛”类比思维与神话思维、巫术信仰的关联程度，可将其分为表层类比思维和深层类比思维。维柯在论述诗性逻辑时指出：“以上一切都导致这样一个结论：一切比喻（都可归结为四种）前此被看成作家们的巧妙发明，其实都是一切原始的诗性民族所必用的表现方式，原来都有完全本土的特性。”决不能直接用研究作家文学的修辞学研究方法，来讨论传唱“梅葛”的歌手们创造的类比性诗歌。彝族是一个用诗思来思考规律、建构世界观、生死观、价值观和伦理观的民族，也是一个用诗思来创造审美意境、表达情感的民族。“梅葛”歌手类比思维和类比性诗歌的演成，体现出彝族特有的本土诗学特性。

丧葬“梅葛”中的类比性诗歌，按照思维形式，可以大致区分出两种类型。第一种类型，是表层类比思维意义上创造的类比性诗歌，这类诗歌表达了诗人对环境的体验、对情感的体验或对诵唱技巧的体验，其意义偏向于诗歌美学层面。比如以雾气比喻诵唱环境中烟雾缭绕的气象，以煎苦荞和炒粟时体验的焦虑和痛苦比喻寻找父母未果的心情，以伐木、放牧、纺线等劳作中的经验比喻诵唱技巧和规律等。第二种类型的类比性诗歌，其思维根基较为复杂。这种类比性诗歌并不是表层意义上的诗歌艺术，而是与神话思维、巫术信仰直接相关。本文从两个方面展开讨论：其一，作为颂赞祷辞和巫术咒语的譬喻；其二，论证大道的比兴诗歌。

二、作为颂赞祷辞和巫术咒语的譬喻

在神话思维、巫术信仰的浸润下，毕摩在仪式中诵唱譬喻，并不是单纯地为了使所要表达的思想更加生动、形象，不只为创造诗歌的审美意境。颂赞祷辞中的类比性诗歌，和毕摩祖师崇拜、鸟崇拜、法器崇拜、祖先崇拜等观念直接相关。咒诗中诵唱的类比诗行，大多是巫术原理中相似律的表现。巫术信众体验的自然界并不是一个无生命的世界。相反，这个世界被体验为一个万物皆有生命、皆有情感、皆有伦理的世界。毕摩诵唱的具有祈祷诗、咒诗特性，以譬喻修辞格的形式得以表达的诗行，是在受相似律、互渗律支配的诗性逻辑中创造而成的。

（一）颂赞神圣诵唱权威性的譬喻

丧葬“梅葛”并不是现代意义上的诗歌，而是神话思维、巫术信仰融摄下的口传经典。在起源神话中，丧葬“梅葛”是天公、地母授予人类的神圣经典，是“天经”。此种神圣诵唱旨在维护宇宙的有序运行，表达对诸神创世的敬仰，叙述生命的进化史，传达神授的道德观念，传承农耕、狩猎、手工制造等方面的神圣知识。特别是在为逝者教路的仪式中诵唱的经典，还具有为阴阳分界、送灵归去的仪式功能。因此，在神话诗人毕摩与其直接指向的受众—逝者和仪式中聆听经典的生者展开的交互关系中，丧葬“梅葛”具有祷辞和咒语的性质。毕摩唱道：

本啧高声叫，高声叫起来，毕斗宁叫唤，大声叫起来，犹如君发号，如同王施令，赛过君发号，胜过王施令。（《清洗法器》诗章之尾）

毕摩以神鸟本啧比喻自身，以神鸟毕斗宁比喻法铃。摇动法铃时发出的神圣音声，指向神鸟与人造法器的同一性和交感性。丧葬“梅葛”被奉为响彻宇宙、召唤诸神、指引亡灵的权威话语。神鸟崇拜、语词崇拜和法器崇拜，在神圣的教路仪式时空中联袂登场。毕摩凭借以上要素合力建构的传统之力，在诗心中建立起诵唱的自信力。此时毕摩的诵唱，不仅犹如君王发号施令，而且胜过君王发号施令。君王的号令是具有强制性、权威性的话语，毕摩的诵唱是召唤、引导诸神和亡灵的神圣诵唱。譬喻中兼有映衬，毕摩将丧葬“梅葛”的权威性、神圣性提升到至高无上的地位，凸显语词崇拜的特质。此时的毕摩是神圣言说的诵唱者，他的诵唱不是一般意义上的言语，而是仪式律令。

（二）颂赞逝者及其子女的譬喻

1.颂赞逝者的譬喻

在信众看来，死者生前作为长辈而存在，死后更具有祖先神的意涵。丧葬仪式具有多种文化功能，表达孝道、宣扬孝行是核心功能之一。从由神话建构的孝文化层面出发，诵唱丧葬“梅葛”的毕摩具有族群中孝子之典范的意义。鲁德金毕摩说：“毕摩是最大的孝子。”这意味着，毕摩的诵唱行为具有与为逝者送行的亲属在情感层面融为一体，从逝者子女的内在维度面向逝者诵唱、表达哀思的独特诗性。在宏观层面，毕摩就是族人中孝子的象征，是孝文化思想的集大成者和行为的引领者，是文化意义上的孝子；在微观层面，即具体的诵唱仪式时空中，毕摩从情感和行为的双重维度，作为孝子中的一员，融入仪式情境，与逝者血亲意义上的孝子同悲同泣。崇拜祖先，颂赞祖先，是作为挽歌的丧葬“梅葛”必备的要素。毕摩饱含敬意地颂赞道：

亡灵唤醒了，醒来要洗脸。生前名气大，生前威望高，如同君王样，虎死威不倒，必须找专盆，必须寻净水，让其去洗脸。（《唤醒亡灵》诗章之首）

这一譬喻的微妙之处在于，毕摩首先预设了君王如虎的一级譬喻，凸显君王的威名，其次，再将亡灵喻为君王。如此，逝者与作为人间至尊的君王和作为百兽之王的虎，均形成了譬喻关系。

2.颂赞逝者儿女的譬喻

毕摩不仅颂赞逝者，而且颂赞逝者的儿女。逝者三大主魂之一，附着于祖灵雕像之上，转化为家坛祖先神，其主要仪式功能就是庇护儿女，为儿女带来福祉。在《归祖列》诗章中，毕摩颂赞祖灵庇护下的儿女：

生儿长得俊，育女长得靓，就像苇秆样，标致又秀丽，就像翠竹样，挺拔而俊美。（《归祖列》诗章之中）

女大特勤快，走路轻如风，做事手灵巧。（《归祖列》诗章之中）

毕摩以轻风比喻逝者成年后的女儿走路时的优雅姿态。毕摩在丧葬仪式中美誉逝者的子女，在子女心中激起诗学交流的共鸣情感。譬喻也在引领族群的审美风尚。在诗人的逻辑中，子女俊美、聪慧、灵巧，正是祖先庇护的结果。因此，这种譬喻也体现了崇拜祖先的观念。

（三）兽历崇拜与颂赞咒语中的譬喻

颂赞咒语中最为显著的譬喻，即与按兽历栽种竹子、制作酒曲、栽种火麻和打开囤箩相关的譬喻。古人在相似律的影响下，发展出兽历崇拜。毕摩诵唱相关的譬喻，旨在遵循相似律，以实现预想中的愿景。

“梅葛”的流传区域普遍流行十二兽历法。在“梅葛”演成的历史语境中，彝人的传统生计模式以农耕为主，畜牧、狩猎、手工业为辅。在农耕生产活动中，彝人崇拜兽历，认为整个农耕技艺文化实施过程中的重要环节所实施的日期都必须与当日所属的兽历相合，以此达到促进农事成功的目的。竹子的栽培和竹器的制作是农人必备的技艺。农人以竹篾为材料，编制竹篮、竹篓、竹筐、竹箩等工具。竹篾还在制作马具、犁具的过程中使用。彝人传统的农耕知识观并不是现代意义上的知识观，而是与信仰融为一体的传承自古代的诗性知识观。这种知识观认为，农事的成功不仅需要精耕细作，还需要敬拜农事神灵。在神话、巫术时代形成的古老交感观念中，按照兽历确定农时，是确保神兽与农作物在生命力及其外在表现上保持同一性的要诀。毕摩诵唱譬喻，目的在于以咒语实现生命力的交感与互渗。路先·列维—布留尔（LucienLévy-Bruhl）在解释互渗律时说：“我要说，在原始人的思维的集体表象中，客体、存在物、现象能够以我们不可思议的方式同时是它们自身，又是其他什么东西。它们也以差不多同样不可思议的方式发出和接受那些在它们之外被感觉的、继续留在它们里面的神秘的力量、能力、性质、作用。”①在互渗律的作用下，毕摩的诗思中暗含这样的诗性逻辑：神兽→神圣兽历→神兽的生命力向在神圣兽历中完成的劳动转移→劳动产品

获得神兽的生命力，并与神兽在某一突出特性上产生一致性。毕摩在颂赞竹笋的形状时唱道：

哪天栽竹子？猪日栽竹子，竹芽似猪牙，就像猪牙样。（《找铁制器》诗章之中）

农人选择在属猪日栽种竹子，认为可以借助交感的作用，使竹芽茁壮成长，二者的相似性是因遵循兽历而产生的。农人在制作酒曲时，因发现羊毛的洁白与酒曲的洁白的相似性，产生了交感认识。毕摩在颂赞酒曲时唱道：

哪天来捂曲？羊日来捂曲，曲发如羊毛，曲霉白生生。（《制曲》诗章之尾）

骆庭才诵唱本中，兽历崇拜在种麻织网的诗章中得到了淋漓尽致的表达：

撒麻亥日撒，似猪拱般般，薅麻子日薅，如鼠噬般般，割麻午日割，晒麻未日晒，绵羊般洁白，泡麻辰日泡，撕麻巳日撕，似蛇蜕皮般，撕出麻皮后，女人来缠线，蜘蛛搭网模，斑鸠织猎网，猎网织成后，布下猎牲网。（《捕牲》诗章之中）

此段诗歌包含由四则譬喻组成的修辞景观。第一则譬喻的基本结构是：①本体：撒麻种后土地上形成沟沟壑壑的景观。②喻体：猪拱过后土地上形成沟沟壑壑的景观。③可比性：沟沟壑壑的景观。第二则譬喻的基本结构是：①本体：薅麻之后留下的密集印迹。②喻体：老鼠噬咬植物后留下的密集印迹。③可比性：密集的印迹。第三则譬喻的基本结构是：①本体：晒干的麻。②喻体：绵羊。③可比性：洁白的颜色。第四则譬喻的基本结构是：①本体：撕麻皮的过程。②喻体：蛇蜕皮的过程。③可比性：皮脱落时的顺畅性。亥猪、子鼠、未羊、巳蛇，诗人在劳作中恪守农耕时令法则，并认为兽历所对应的日期将确保劳作过程的高效以及劳作成果的丰盛。诗歌中充溢着对劳作及其产品的颂赞。其思维根源，与弗雷泽所说的相似律和布留尔所说的互渗律密切相关。因此，丧葬“梅葛”中的大部分譬喻并不是一般文学意义上的修辞现象，而是神话思维、巫术思维的产物。毕摩还将颂赞劳作及其成果的譬喻用到对开囤箩场景的叙述中：

开囤鼠日开，似鼠窃食般；开囤蛇日开，似蛇尾划过。（《找食》诗章之中）

此处以开囤箩为行为线索，创造了两则譬喻。第一则譬喻的基本结构是：①本体：囤箩中粮食流淌而出的情景。②喻体：老鼠窃食粮食的情景。③可比性：充足的粮食。囤箩是篾匠以竹篾编织，用以储存粮食的农具。农人将粮食储存在囤箩中，待需要食用时，打开囤箩口。哗哗流出的粮食激发了诗人创造譬喻的灵感。他希冀在理想世界中，为逝者打开的囤箩能流淌无穷无尽的粮食。因为只有囤箩中储存无穷无尽的粮食，窃食粮食的老鼠才拥有足够的粮食。第二则譬喻的基本结构是：①本体：从囤箩中流淌出的粮食形成的条形。②喻体：蛇尾划过的形象。③可比性：条形事物划过的动态形象。

（四）噩兆观念与驱邪咒语中的譬喻

毕摩从相似律和互渗律原理出发产生的类比联想，还有一种典型的语词表达，即在骆庭才和鲁德金诵唱的丧葬“梅葛”中，以《说噜》为题的诗章。“噜”或“噜叨”，是彝语中部方言区广泛流传的一种原生信仰，它的含义是噩兆。当地人认为，噩兆常常以自然现象的形式向人类预示噩运的降临。《说噜》诗章诵唱死亡的噩兆，并以咒语的形式，勒令逝者将噩兆带走，以免噩运祸及生者。这种类比联想已经超出了表层譬喻的范畴，而转向噩兆与丧葬仪式中祭祀符号、祭祀行为的同一性。从日常感官经验而言，两者之间具有相似性，但从巫术经验的维度看，相似性上升为同一性。例如：

1.噜显自大地，俯首察地面，地面虫成串，不知是何噜？长子麻冠噜。

2.噜显自何物？噜显自马蜂，屋檐蜂筑巢，不知是何噜？为你制棺噜。

3.噜显自何物？噜显自母羊，羊产花额羔，不知是何噜？献牲噜是也。

4.噜显自何物？噜显自撒麻，撒麻现异麻，不知是何噜？筑坛拴枝噜。

5.噜显自何物？噜显自蛇类，噜显自野藤，七月见巨蛇，九月见蛇交，不知是何噜？运柩抬杆噜。山林采野藤，野藤结疙瘩，不知是何噜？拴柩绳索噜。

6.噜显自何物？噜显自黄牛，牛尾缠树枝，深夜黄牛吼，不知是何噜？举祭敲锣噜。

7.噜显自何物？噜显自粮食，割粮薅草时，所薅粮枝头，枝头见鸟巢，不知是何噜？孝帽噜是也。（《说噜》诗章之中）

上述譬喻属于隐喻的范畴。毕摩在创造隐喻之前，获得两种经验。一种是在丧葬仪式中获得的仪式经验；一种是在日常生活中获得的超常经验。所谓超常经验，即这些预示死亡的噩兆形式，并非处处可见、时时可见。见噩兆是一种禁忌。此种禁忌生成的心理过程，在于经验死亡的毕摩内心的恐惧感以及类比联想式的归因方式。所谓草木皆兵。毕摩和其他试图探索死亡噩兆的族人按照仪式经验，追问、追忆噩兆的意义。当他们发现经验之间的可比性，就在相似律的引导下，超越了相似性，在不同经验之间建构起同一性关联。上述七个案例中潜在的经验类比逻辑是：成串的虫子与麻冠、蜂筑巢与人制棺、花额羊与“戴孝”后献祭给逝者的牺牲、异麻与筑坛拴枝时使用的麻、蛇交与抬柩的木杆、结疙瘩的野藤和拴疙瘩的绳索、黄牛因尾巴深夜缠在树枝上难以挣脱而发出的吼叫声和祭祀逝者时敲打阴锣后发出的声音、粮枝头上的鸟巢和孝帽。在丧葬仪式中，孝子头戴麻冠，木匠制作棺木，毕摩筑法坛时使用麻，族人们用木杆抬灵柩，并用绳索拴住灵柩。毕摩诵唱丧葬“梅葛”时，毕摩的助手在一旁敲打阴锣，以召唤鬼神。送灵的亲友们头戴孝帽。仪式中，族人用花额羊献祭逝者，羊的花额隐喻羊亦为逝者戴孝。在鲜活的仪式场景中形成的经验，在相似律主导的类比诗思中，都被认为在死亡事件发生之前即有源于自然界的噩兆与之对应。处于丧亲之痛中的毕摩追忆死亡的噩兆，创造出表达噩兆知识谱系的譬喻。

（五）凶祸观念与驱邪咒语中的譬喻

“凶祸是货物”的类比，也是在巫术思维之“相似律”的影响下产生的。创作《丧葬经·大姚彝族口碑文献》的毕摩，从巫术类比思维出发创造了“凶祸是货物”的隐喻。里颇认为，可以通过售卖的方式远离凶祸，并认为这种避祸辟邪的智慧是创世之初上天的安排。诗人诵唱道：

造天造地时，上天早安排，街天去卖凶，集日去卖祸。

到天下集市中卖凶卖祸，并能得到钱财，这种类比思维和弗雷泽概括的相似律同源。它不是一般意义上的修辞，而是为避免凶祸作祟而创造出的一个隐喻。诗人创造隐喻，慰藉对死亡凶祸怀有恐惧感的族众。《卖凶卖祸》是一篇咒诗，诗人将凶祸隐喻为货物，将驱邪避祸隐喻为售卖货物。在乐观主义者的类比诗思中，凶祸不仅已经被卖掉，而且还获得钱财。诗人引导族众在悲伤和恐惧中建构隐喻、理解隐喻，生成战胜负能量的正能量。诗人如此表达诗学治疗在诗歌想象中完成后的欢愉：

无凶不脱手，无祸不转让，统统卖掉了。无凶则大吉，无祸则大利。

咒诗决不是为追求诗歌美学成就而创造的。它具有一个实用目的，即通过咒诗的诵唱，使族众远离凶祸。古代仪式语境中的诗人及受众对此种咒诗具有的魔力深信不疑。

（六）阴差信仰与送灵咒语中的譬喻

在《父嬉母戏》这一诗章中，毕摩为表达对阴差引导、迎接逝者之行为顺畅性的祈愿，使用了一则譬喻：

河流引沙石，阴差引你走，抬轿迎你走，骑马接你去。（《父嬉母戏》诗章之中）

这则譬喻的基本结构是：①本体：阴差引导、迎接逝者的行为。②喻体：河流引沙石的现象。③可比性：顺畅性。譬喻不仅具有修辞技巧的意义，而且其更深刻的仪式意义在于：此种譬喻是在咒诗中使用的。此种修辞格分析层面上本体与喻体之间具有的可比性或相似性，其思维逻辑是巫术逻辑，也就是弗雷泽所说的相似律。神话诗人在日常生活中体验沙石由河流顺畅地引向远方的自然现象，他同时相信自己的诵唱具有强制力和控制力，他相信对此现象的比兴诵唱，可以引起预想中引导、迎接行为的顺利实现。

（七）醒灵咒语中的譬喻

醒灵咒语中的譬喻，即毕摩警醒亡灵认真聆听，牢记神启知识时创造的类比性诗歌。对信众而言，丧葬“梅葛”是一种神启知识，是亡灵完成生死过渡之阈限仪式中必须牢记于心的知识。信众认为，回归祖界的灵魂将在祖界延续阳间的生活，而宇宙创造、人类起源与进化、文化发明等历史知识，是生者和逝者在生活中必备的诗性智慧。因此，牢记丧葬“梅葛”就是牢记历史，牢记知识。聆听丧葬“梅葛”是获取智慧的神圣途径。具有牧牛经验并对老年人生活经验有深切体悟的毕摩这样警醒亡灵：

阴地曲珍贵，找药制曲调，已经念诵毕，老牛忘圈门，老人忘家门，曲调莫忘记，曲辞莫忘记。（《制曲》诗章之中）

此譬喻的基本结构是：①本体：遗忘丧葬“梅葛”的亡灵。②喻体：遗忘圈门的老牛、遗忘家门的老人。③可比性：遗忘。譬喻的目的不在于描述遗忘这一现象，而在于以遗忘为反例，譬喻与映衬并用，警醒亡灵牢记经典。

骆庭才诵唱本中，一则意涵深邃的譬喻反复被用以警醒逝者认真听经典。在诗教观念中，逝者是回归婴儿状态的迷失者，处于昏睡状态中，毕摩在丧葬仪式中，必须在某些节点以法杖轻触灵柩之首、以法器阴铃和阴锣发出的神圣音声唤醒亡灵。唤醒亡灵作为一种神圣仪式，既有非言语行为的层面表现，也有语词艺术的层面表现。毕摩唱道：

乌蛇不长耳，能闻天上事，蚯蚓不长眼，会观地下事，已然谢世者，细细听毕言，静静听晒语，侧耳听毕言，静听毕言语。（《找花》诗章之首）

这一隐喻现象中包含了两则譬喻。第一则以乌蛇比喻谢世者，基本结构是：①本体：谢世者。②喻体：乌蛇。③可比性：善于聆听。第二则以蚯蚓比喻谢世者，基本结构是：①本体：谢世者。②喻体：蚯蚓。③可比性：善于观察。智慧的毕摩从对乌蛇和蚯蚓之灵性的体察中发现了乌蛇无耳而能“听”天上之事，蚯蚓无眼而善于“观察”地下之事的特点。毕摩在诵唱丧葬“梅葛”的仪式过程中，常常警醒逝者眼睛睡去，耳朵勿眠。逝者辞世后，双眼紧闭，是生命死亡的表现。然而，在灵魂不灭的死亡观念融摄下，在诗性智慧的指引下，逝者闭眼的行为被诗性地感知为睡眠。作为神话想象的睡眠与生物学意义上的死亡的区别，在于前者认为死亡即睡眠且睡眠者能被唤醒，也可以被再次催眠。古代诗人并未形成现代生物学意义上的死亡观念，而是在乐观主义的神话想象中，将死亡美化为睡眠。午夜时分诵唱的《安灵入睡经》和晨曦来临之前诵唱的《醒灵经》，即是将逝者想象为休眠者的语词证据。在神话诗人的诗性智慧中，并没有现代生物学意义上的死亡观念。毕摩认为，休眠者即使眼睛休眠（闭眼），耳朵也可不休眠。此处是譬喻与映衬并用。在类比论证逻辑中，毕摩认为，即使无耳朵的乌蛇，也能听闻天上的事情；即使无眼的蚯蚓，也能观察到地下的事情。因此，作为休眠者的逝者，应当具有乌蛇和蚯蚓的“听”能力和“观察”能力，能够听经典、牢记经典。

三、论证大道的比兴诗歌

丧葬“梅葛”中的某些类比性诗歌，具有起兴的性质，属于比兴连用。比兴的思维方式，是神话思维中产生的引譬连类的思维方式所决定的，最初并非因修辞学的动机而产生。神话是神圣的经典。作为劝喻诗，作为挽歌，丧葬“梅葛”面向逝者而诵唱。毕摩必须向听众论证以创世知识的名义诵唱的宇宙观、生死观，从而劝喻听众，说服听众。钱穆先生在论述《诗经》中的比兴现象时，说过一段极其深刻的话：

诗尚比兴，多就眼前事物，比类而相通，感发而起兴。故学于诗，对天地间鸟兽草木之名能多熟识，此小言之。若大言之，则俯仰之间，万物一体，鸢飞鱼跃，道无不在……孔子教人多识于鸟兽草木之名者，乃所以广大其心，导达其仁，诗教本于性情，不徒务于多识。

钱穆先生对《诗经》诗教传统的解释，对于丧葬“梅葛”的研究颇具启发意义。传唱《诗经》的口头歌者，采用比兴手法，实际上是为了实践诗教传统。丧葬“梅葛”属于口头诗教传统，既有教授外在的草木鸟兽之名的“生物学”目的，更有通过比兴修辞，论证“万物一体”“道无不在”的宇宙哲学、生命哲学、道德哲学，使诗歌的听众开悟仁心，超越“小我”，融入宇宙，融入整体生命感的哲学目的。毕摩是彝族社会中以诗歌传统论证宇宙哲学、生命哲学、道德哲学的歌手。他妙用譬喻（比），旨在以比为兴，论证大道，导引听众，教育听众，劝慰听众。可以清晰地分辨出本体、喻体和可比性的譬喻，仅是类比论证方式中的一种。毕摩在以诗论道的过程中，并非不讲究逻辑，只不过他遵循的是诗性逻辑。而且，毕摩是在充分积累经验知识的基础上使用诗性逻辑，因此其诗性逻辑中也包含一些符合客观规律的认识。维柯认为，最初的比譬都是诗性逻辑的产物，最常用的比譬是隐喻。他还指出，“以己度物”是创造隐喻的一种思维方式。在毕摩比兴连用的论证中，从诗歌表达来看，并不是按照“由己度物”的诗思展开；相反，往往由万物推及人类，暗含“由物度己”的诗性逻辑。毕摩在拟人化思考和表达的过程中，确实“由己度物”；但在以比兴论道时，则从更大的境界出发。毕摩不但擅于使用隐喻，而且常常比兴连用。在毕摩论证大道的范畴内考察比兴现象，具有研究诗歌发生学的意义。丧葬“梅葛”中，毕摩论证大道的比兴诗歌可分为以下几类。

（一）论证万物相配的比兴诗歌

毕摩唱诵《万物皆配对》这一诗章，其主旨在于歌颂大洪水后再生的男女在共同参与音乐、舞蹈活动时生发出美好的爱情，并共享食物，从而繁衍后代的历史。然而，深谙万物繁衍规律的毕摩并未直接从这一历史事件开启诵唱，而是在万物雌雄观中，在万物进食并相配后繁衍后代，形成生机勃勃的生命世界的宏观哲思中引出主旨。因此，在诵唱男女相配并繁衍后代之诗性历史前的种种类比，均具有“兴”的诗学意义。毕摩的比兴在于论述：万物相配并繁衍后代是生命界的普遍规律，是一种推动生命生生不息的始源力量。在这种诗性逻辑中，人类的相配和繁衍并不“像”星云、鸟兽、牲畜一般有此行为，而是与这些生命在顺应规律层面上“一致”和“同一”。毕摩由远及近、由“野”及家，诗思驰骋，论述有力。毕摩论证，天上星宿先配对，云雾先配对。配对后生出春风，春风吹遍大地。毕摩用超级排比，列举万物配对的具体事项。毕摩以比兴方式论证大道的逻辑演进思路是：

“星宿配成双，云雾配成双”→“配成生春风”→“泉水要配对”→“天上生春风，地上起春风，吹到草木上，泉水洒草木”→“无木不配对，无草不成双”→“无鸟不配对，无兽不成双”→“无畜不配对，无禽不成双”→“无人不配对，无人不成双”

毕摩只有谙熟天象知识、云雾知识、风与水的知识、草木知识、鸟兽知识、禽畜知识，才能创造出这些比兴诗歌。从诗教的角度而言，这些诗歌也与《诗经》一般，具有“多识于鸟兽草木之名”的功能（毕摩的知识传承，还包括对习性知识的传承）。毕摩涉及的知识对象包括：①天象知识：星宿。②云雾知识：云雾。③风与水的知识：春风、泉水。④草木知识：柞树、栎树、锥栗、槲栎、葡萄、苦楝、桃树、梨树。⑤鸟兽知识：大象、兔子、獐子、獭猫、黄鼬、狸猫、老鹰、野鸡、竹鸡、斑鸠、绿鸟、兹乐纳眉、云雀、蝴蝶、蚂蚱。⑥禽畜：猪、鸡、牛、羊、骡马。毕摩创造的化育之喻，亦在对万物相配而繁衍后代这一大道展开诗化论证。

（二）论证万物安息的比兴诗歌

至午夜时分，毕摩、协助仪式的助手、跪在灵柩两侧祭奠逝者的行孝者，以及围坐在院落中火堆旁接受诗教传统的亲友们，都处在困倦、瞌睡的状态中。此时，毕摩诵唱安灵入睡的诗章。在毕摩的知识体系中，逝者在聆听经典的过程中，应当顺应午夜休眠的生命规律而入睡。毕摩唯恐逝者不愿入睡，故而以比兴手法，论述万物安息的规律，安慰、劝喻、命令逝者入睡。昙华山诵唱丧葬“梅葛”的毕摩，按“农人安息→鸟兽安息→家畜安息→逝者安息”的诗性逻辑展开诵唱。诵唱中的毕摩，诗思驰骋，巨细无遗，刻画出众生安息的场景，营造出众生入眠的诗境。这一诗章也可作为安魂曲、催眠曲加以理解。耕作的农人、辛劳的牲畜、觅食的鸟兽虫鱼皆入睡。大至丛林中的麂子、野猪和猴子，小至草丛中的蚂蚁；走兽可及地面上的山羊、豺狗之类，飞者可及斑鸠、大雁、土蜂之类，水族可及河蟹、石蚌。毕摩反复论证的大道在于：“无兽不睡觉，无鸟不安息，各有其住所。”骆庭才诵唱的文本，在诵唱技巧上与昙华山本存在差异。昙华山本将作为比兴的诗节依次诵唱完毕，在曲终之际引出逝者安睡于冥房的仪式主题。骆庭才传唱本中的《入睡》一章，按“日月沉没→锁闭天地之门→人类入睡→飞禽走兽入睡”的诗性逻辑展开。在多个诗节中，毕摩皆以重章复沓的形式，在诗节末尾诵唱“轮到亡灵睡，轮到逝者眠”或“已然谢世者，自行翻身睡，自行翻身眠”，体现出高度程式化的口头诗学风格。毕摩以比兴手法安灵入睡，旨在为逝者营建一种众生安睡、逝者入睡不感孤寂的意境。这一诗章具有咒诗的性质。神话诗人毕摩旨在借助众生安睡的力量，使逝者安睡。因为仪式中逝者的入睡与苏醒，是由毕摩以在仪式中诵唱的、具有神圣力量的语词加以引导和控制的行为。逝者的入睡与苏醒，对生死阈限仪式的有序举行至关重要。因此，毕摩在反复比兴之后，以咒语的形式命令逝者：“已然谢世者，轮到你入睡，轮到你入眠，自行翻身睡，自行翻身眠，不想睡得睡，不愿眠得眠。”故而，比兴是为了引出安灵入睡的主旨，是为了达到安灵入眠的仪式目的。

（三）论证万物苏醒的比兴诗歌

安灵入睡仪式是头一天教路仪式的终点，而对于整个教路仪式而言，此仪式仅仅意味着暂停。在黎明之前，毕摩举行唤醒亡灵的仪式，使听众继续听余下的经典。昙华山本中《唤醒亡灵》一章，聚焦于醒灵仪式，包括为逝者寻找洗脸盆、洗脸水、早茶和泡早茶之水。骆庭才传唱本中的《醒灵》一章，与《入睡》一章不仅具有仪式链上环环相扣的逻辑关联，而且在比兴技巧上亦一脉相承。在这一诗章中，毕摩的诗性逻辑是：“叽鸠唤醒天腰→雄鸡唤醒山腰→打开天地之门→飞禽走兽苏醒”。毕摩以重章复沓的程式化诵唱风格，以比兴诗行引出“轮到亡灵醒，轮到逝者醒”的主旨。毕摩借助宇宙开启、众生苏醒的始源性神圣力量唤醒亡灵。唤醒亡灵的言语亦是一种集劝喻、引导与命令为一体的神圣言语。毕摩在完成比兴诵唱之后，以强力命令的口吻唱道：“已然谢世者，眼睡耳勿睡，耳睡眼勿睡，细细听毕言，静静听晒语，不愿醒得醒。”从事各种行业的人类和天地间的飞禽走兽，随着咒语的诵唱，皆由安睡走向苏醒。逝者在万物苏醒的宇宙节律中醒来。

（四）论证万物化育与辞世的比兴诗歌 

丧葬“梅葛”既然是面向“死亡”这一关乎人存在之意义的终极哲学问题而诵唱的经典，就必然在经文中向听众解答生死困惑的谜题。在族众的诗学观念中，丧葬“梅葛”的听众，包括刚刚辞世、亟待毕摩引渡、行将完成阴阳过渡的亡灵和在仪式中为亡灵送行的亲友。丧葬“梅葛”属于广义的挽歌，但又不是一般意义上的挽歌，它具有百科全书式的性质，承担着多种社会文化和心理功能。在当地传统中，族众将亡灵建构为对死亡怀有深切悔恨的存在；沉浸在丧亲之痛中的亲友，内心充斥着难以割舍的爱意和恐惧感。这些复杂的情感，需要一位智者提供诗学治疗的手段，这位智者就是毕摩。通过譬喻，毕摩劝喻听众，论证“生死为至上神在创世之初即定下的自然法”这一论点，以引导听众接受死亡。当死亡被毕摩揭示出具有超越贫贱差异、物种差异和年龄差异的特性时，他即建构出乐观豁达的生死观。

第一，毕摩以菌类的生长譬喻人类生命的孕育过程，并揭示生与死对立统一的内在逻辑。毕摩在不同的诗章中，反复诵唱这种譬喻：

麻栎生木耳，锥栗出香菇，认真听我诵。（《引虎猎虎》诗章之首）

麻栎生木耳，锥栗出香菇，认真听我诵。（《解虎分肉》诗章之首）

毕摩念祭辞，一调接一调。上天造物时，大地育物时，麻栎生木耳，锥栎出香菇。就像生木耳，如同出香菇，依附在父身，孕育在母腹，还在父身时，还在母腹中，天命早定下，寿数今天尽。（《遮霜挡露》诗章之首）

麻栎生木耳，锥栗出香菇，老成凋谢者，认真地聆听。（《找铁制器·竹器发明》诗章之首）

逝者你今天，骑马赴阴地，造天造地时，上天早安排。麻栎生木耳，锥栗生香菇，树木化育蕈，父身化育时，母身孕育时，预测是今天，推算出今天。我来告诉你，你去拜阴王，见孟格阿呷，告诉给他听。（《占牲》诗章之中）

麻栎生木耳，锥栗出香菇，蕈子木化育，父母化育你。父身化育时，母体孕育时，还未生下地，上天早安排，空地选那里，福地择那里。（《选择福地》诗章之尾）

这些诗行中都反复出现一种譬喻：麻栎生木耳，锥栗出香菇。木耳从麻栎树上生长出来，香菇从锥栗树上生长出来。聪慧的毕摩在丛林采集生活中观察到这种生命现象，并将此现象与逝者经父母身体而孕育成人的生命现象相类比。树木孕育菌类，父母孕育孩儿，树木是菌类的父母，菌类是树木的孩儿。这一譬喻的基本结构是：①本体：父母孕育孩儿的生命活动。②喻体：树木上生长香菇的生命活动。③可比性：生命的孕育。毕摩的树木孕育菌类之喻体，一方面描摹了人类生育的过程，表达孩儿与父母的一体化亲密关系，劝喻子女感恩父母；另一方面，为进一步论证死亡的必然性做了铺垫。对于后者而言，毕摩旨在表达死亡是在母腹中即定下的天命，个体死亡的时间、地点均是先天预定的命数。当地流传的彝族谚语“先定死，后定生”与此种天命观相合。此种譬喻可概括为化育之喻。神话诗人毕摩体察天地万物，视域开阔。在创造譬喻的过程中，意识到万物皆有其母体，万物皆出自化育的法则。在树木化育菌类之外，化育譬喻之中，尚有其他妙喻：

父嬉嬉毕后，母戏戏毕后，山野育香樟，你父养育你，河流育沙石，你母孕育你。（《父嬉母戏》诗章之中）

第一则譬喻的基本结构是：①本体：父亲养育子女。②喻体：山野育香樟。③可比性：养育。第二则譬喻的基本结构是：①本体：母亲孕育子女。②喻体：河流育沙石。③可比性：孕育。生命一体化的神话思维是此譬喻得以创造的思维基础。在神话诗人看来，山野是香樟树之父，河流是沙石之母，香樟树从山野中生长起来，沙石在河流中流动或沉淀。毕摩旨在以上述妙喻比喻父母孕育子女的过程。

第二，毕摩以诸多自然现象譬喻死亡现象及逝者，论证世人必有一死、乐观豁达的死亡哲学。

昙华山本中，毕摩以《天撒凶种》这一诗章论述这样的大道：草木、石头、鸟兽、禽畜被天神所撒的凶种撒中后难逃一死，会避让凶种者暂时免死、不会避让凶种者迅速死亡。繁复的比兴正是在这样的创作动力下创造的，其诗性逻辑是：

“天上撒凶种”→“凶种撒到处，无处不死亡”→“无处不撒到，家畜会避让”→“无处不撒到，虫鱼会避让”→“无处不撒到，百兽会避让”→“无处不撒到，百鸟会避让”→人类会避让→“逝者不会避，撒到你头上”。

在此时此地的仪式场合中，毕摩按照物类知识谱系进行的比兴诵唱，正是在万物凋谢的哲思中演成的。毕摩在多个诗章的开头、中间或结尾处重章复沓地诵唱的比兴诗行，以花朵凋谢、蔓草枯萎、梨子熟落、大雪压断松枝、鸟类归巢等丰富的自然意象为喻体来譬喻逝者死亡这一事件，其思维根源也在于对“万物凋谢”这一哲思的类比式论述。

首先，毕摩多次以花朵凋谢与果子熟落为喻体，创造出凋谢之喻、熟落之喻，论证生命死亡的必然性和普遍性，劝喻听众坦然面对死亡。毕摩唱道：

天公定的寿，地母报的命，命运早安排，如花凋谢了，如果熟落了。（《制药服药》诗章之中）

吟诵到哪里？到了哪一调？老成凋谢调，如花凋谢了，如果熟落了。（《纺线织布》诗章之首）

谢世变冥人，离世成冥人，为你打一卦，打卦给你瞧，卦象呈凶象，如花凋谢了，凋谢落泥坑，泥里滚两道；如果熟落了，熟落入泥塘，塘里滚两道。如同花凋谢，如同果熟落，逝者落荒野。（《打卦祈福》诗章之尾）

“熟透的桃李果木”，是彝语中部方言区彝族民众劝慰处于丧亲之痛中的亲友们时常用的譬喻，这种譬喻不仅由一般族众所惯用，更为毕摩所熟知。繁花似锦，花期终结而终将凋零，一地残花败絮；硕果累累，熟透之后自然脱落，满目糟桃烂梨。歌手从花谢、果落的自然现象中，体悟人类死亡的命运亦如此。他们认为，是宇宙间的至上神天公、地母定下的死期，死期至，不可逆转，只能坦然接受。这一譬喻的基本结构是：①本体：死亡。②喻体：花朵凋谢，果子熟落。③可比性：生命的终结。

姚安毕摩骆庭才传唱的丧葬“梅葛”，明确以松花的凋谢与蔓草的落地来譬喻人类的辞世。毕摩从万物一体，有生有灭的生命哲学中，体悟出豁达的死亡哲学。毕摩以哀而不伤的诵唱风格，创造出凄美的诗歌意境，劝喻逝者放弃对死亡的悔恨和疑虑。毕摩唱道：

已然谢世者，三月松花谢，松花般而谢，错谢你勿想，地陷蔓草落，蔓草般而落，误落你勿疑，谢者有谢伴，落者有落伴，上方君亦谢，上方王亦落，该谢皆已谢，该落皆已落。逝者你父辈，逝者你母辈，已早谢三年，已早落三月，该谢皆已谢，该落皆已落。没有不死药，没有不亡水。三月松花谢，错谢你勿想，地陷蔓草落，落错你勿疑。（《避疾》诗章之尾）

上述诗句具有多重修辞效果。其一，以松花凋谢和蔓草落地的凄美意象譬喻人类的辞世，创造物我一体的审美境界。其二，以层层推进的类比，达到说理透彻、一气呵成的论证效果。譬喻性诗歌可归入广义的类比性诗歌。第一层，毕摩从自然界入手，以松花凋谢和蔓草落地类比受教者的谢世，论证谢世现象可超越人与自然的界限。第二层，毕摩以君王谢世类比受教者的谢世，论证辞世现象可超越权力等级间的巨大鸿沟。第三层，毕摩以父母辈的谢世类比受教者的谢世，论证谢世现象可超越辈分间的差异。毕摩在三层类比式论证之后，无奈地指出不死药和不亡水的缺失。通过层层论证，毕摩将死亡哲学的核心观念论证得确信无疑：死亡具有必然性、普遍性；顺应必有一死的规律，消除悔恨和疑惑，豁达、坦然地面对死亡，是唯一正确的选择。在三层类比式论证中，以松花凋谢、蔓草落地为喻体构成的譬喻，处于类比的中心。这一譬喻的基本结构是：①本体：受教者的辞世。②喻体：松花凋谢、蔓草落地。③可比性：存在者的消亡。纷然落地的松花、枯萎落地的蔓草，已经在毕摩的诗性智慧中，作为物象的典范，融入死亡哲学中。君王、父母辈、受教者本人，均属于人类；鉴于此种万物一体的哲学观念，君王、父母辈和受教者本人，均诗性地变为谢者、落者。冰天雪地中，皑皑大雪压断松枝的意象，亦作为一种喻体，来譬喻受教者的辞世：

积雪树枝断，断错你勿想，地陷蔓草落，落错你勿疑，三月松花谢，谢错你勿想。（《找花》诗章之首）

此譬喻的基本结构是：①本体：受教者的辞世。②喻体：积雪压断树枝。③可比性：存在者的消亡。落、断、隔、离、归，形成了毕摩诗歌中死亡美学的核心意象。亚里士多德认为，机智的和受人欢迎的话之所以能生成，源于天资和训练有素。他在论述隐喻能产生令人愉快的修辞效果时，以荷马史诗之《奥德塞》中的例子来加以说明：“当诗人称老年人为‘残株’时，他是用种概念来教导和启迪我们，因为两者都已枯萎。”毕摩论证死亡哲学的譬喻，不但产生了令人豁达通透的修辞效果，而且创造了含蓄委婉的审美意境。毕摩的譬喻使象征死亡的意象形成画面，产生了“视觉”效果。“故隐喻应当取材于在声音上、在表达能力上、在视觉上或在其他某种感觉上显得优美的那些词汇。”毕摩选择了可以贴切地隐喻死亡的词，将令人悲痛、绝望、恐惧的死亡转化为具有悲情之美的诗意的死亡。

其次，与对死亡现象的譬喻相生的是对逝者本人的譬喻。毕摩在丧葬“梅葛”中论证人类的死亡如花凋谢，如果熟落，其实已经暗含着逝者是凋谢的花和熟落的果这样的譬喻。因此，也可以这样认识该譬喻的基本结构：①本体：逝者。②喻体：花期终结而凋谢的花朵，熟透后落地的果子。③可比性：自然终结的生命体。毕摩将白首的辞世者喻为白色的杏花，与将逝者喻为谢世的花朵之间具有亲缘关系。毕摩以此劝慰逝者接受规律：

逝者乃寿终，头如杏花白，头白才谢世，手拄金竹杖，拄杖才离世，该当有水喝。（《找水》诗章之中）

逝者发已白，头白如杏花，手拄金竹棍，老成凋谢了，就走那道门，青冈搭的门，松木搭的门。（《占牲》诗章之尾）

头如杏花白，手拄金竹杖，白头才谢世，拄杖才故去，谁也无过错，不要怨哪个。造天造地时，更兹定的寿，相朔报的命。（《选择福地》诗章之尾）

此譬喻的基本结构是：①本体：头发雪白。②喻体：杏花开白。③可比性：白色。白头翁的辞世，意味着逝者享尽福报，寿终正寝，不是夭折之人，应当坦然接受死亡的来临。短暂、转瞬即逝的生命个体，还被善于观察自然的毕摩比喻为萤火虫：

老成凋谢了，萤虫点火把，福寿就这多。（《纺线织布》诗章之中）

造天造地时，更兹与相朔，每个人的命，早就安排好。萤火虫点火，你寿到今天，你命到今天，只能到今天。（《选择福地》诗章之尾）

此譬喻的基本结构是：①本体：逝者的生命。②喻体：萤火虫的光芒。③可比性：微弱而短暂的生命能量。妙用譬喻，使得诗歌哀而不伤，充满哲理。毕摩用这样的譬喻，论证死亡的必然性。

最后，毕摩以表征离别的喻体譬喻死亡带来的离别，论证生离死别、阴阳相隔的必然性。死亡最令人绝望之处，就在于它带来生者与逝者间永久的离别。尽管灵魂不灭、投胎转世、美化祖界的信仰试图淡化、扭转这种消极认识和负面情感，但在心理经验中，离别依然作为一种真实事件为生者所体认。听众“以己度魂”，认为亡灵对生者亦有同样的不舍。毕摩在飞鸟归巢与亡灵归去之间展开比较，并发现二者的共性。毕摩唱道：

麻栎生木耳，锥栗出香菇，认真地聆听。到了明天后，兹斯回河边，布谷归山林，逝者赴阴地，赴阴要找粮。（《找粮》诗章之首）

毕摩在灵魂不灭、多魂信仰的体系中建构死亡哲学：①死亡就是转世（转世魂）。②死亡就是归家（归祖界魂）。③死亡就是成家庭守护神（家坛祖先魂）。将死亡喻为飞鸟归巢，就是在礼赞生命、美化死亡，就是在死亡发生的生命终点用神话建构不死的起点。此譬喻的基本结构是：①本体：死者赴阴间。②喻体：飞鸟归巢。③可比性：归家。毕摩对生死相隔的譬喻式论证，源于其对二元对立的认知。毕摩唱道：

阴阳一隔断，如同天与地，天与地相隔，如同男与女，男与女相对，生死不同路，赶到天边去，奔赴地角去。（《阴饭阴食》诗章之中）

此譬喻的基本结构是：①本体：阴阳相隔、生死相隔的规律。②喻体：天地相隔的规律，男女相对的规律。③可比性：相隔、分离。毕摩以“分隔”的譬喻，规劝亡灵走向天边、地角。心思缜密、善于观察、妙用譬喻的毕摩将蒿草上长满腻虫和橡子牢牢地镶嵌在橡壳子中的现象，与生死阈限中恋恋不舍、生死相依的情感相类比。不舍是生者对逝者强烈的主观情感，分离是生者与逝者必须面对的必然规律。毕摩用此喻体譬喻恋恋不舍的悲情，进而劝慰听众节哀顺变，接受分离的必然性。睿智的毕摩如此劝说：

逝者入冥府，蒿子生腻虫，不要想不通，心里莫悲痛；橡子恋壳斗，世间的事情，不要再留恋，一切要释怀。（《禽兽安息》诗章之中）

蒿子莫再生腻虫，哀痛之心要节制，橡子莫再剥离壳，思亲之苦要抑制。（《服孝》诗章之尾）

逝者赴阴地，不要再悲痛；橡子恋壳斗，不要再留恋。（《献晌饭》诗章之中）

此譬喻的基本结构是：①本体：逝者对生者的依恋。②喻体：长满腻虫的蒿草，紧紧镶嵌在壳中的橡子。③可比性：紧密相连的状态。毕摩以譬喻突出生死依恋的情感，却又在仪式理性精神中否定这种情感，指引听众弃绝依恋，节制悲痛。

结语

毕摩在诸文本中呈现的类比诗思，按照思维根基，可分为表层类比和深层类比。但是，所谓的表层与深层之分，是相对的。即使是表层类比，也必须在丧葬“梅葛”作为口传仪式经典的语境中加以理解，只不过深层类比与神话思维、巫术信仰的思维联系更为紧密。以隐喻为例：深层隐喻，或曰神话隐喻不同于一般性的文学隐喻。正如卡西尔所说：“同样清楚的是，对于神话思维来说，隐喻不仅只是一个干巴巴的‘替代’，一种单纯的修辞格；在我们后人的反思看来不过是一种‘改写’的东西，对于神话思维来说却是一种真正的直接认同。”确实如此，神话诗人在两种事物之间进行类比并创造出具有神话意义的类比性诗歌时，他并不认为是此物“像”彼物。毕摩在深层类比性思维主导下创作的类比性诗歌，是在表达一种真正的、直接的认同。他用类比性祷辞颂赞祖师、法器、祖先、后代，用类比性咒语确保冥界酒曲的制造取得成功，确保麻种植及麻制品制作取得成功，用类比性咒语驱邪、送灵和醒灵。毕摩的目的在于借助语词的力量，实现仪式愿景。毕摩在神话思维和仪式思维的指引下，用深层类比思维演成的诗行，表达宇宙观、生命观、伦理观、审美观，建立人与自然、人与人、族与族的诗性联系。当人们目睹毕摩文学的创作者、传承者、接受者在生活中严格实践着深层类比思维所建构的神圣知识时，就更能理解类比思维对他们的意义。他们在特定的日期制作酒曲、从事农事；他们在毕摩文学的诵唱仪式中，虔诚地送灵、祭祀天地；他们因目睹噩兆而产生对死亡的恐惧……这些切实的经验表明，深层类比思维是毕摩诗思的要质之一，影响了类比性诗歌的演成，作用于族众的生活。

本文原载于《人文艺术与美育研究》总第二卷，注释从略。